Vol. 62 (100), 2022, pp. 249-266 - ISSN L 0459-1283  
UN AIRE TAN INCONFUNDIBLEMENTE NUESTRO. LAS ARTES Y LA  
IDENTIDAD NACIONAL EN LA OBRA DE MARIANO PICÓN SALAS  
Licenciado en Letras (Universidad Católica Andrés Bello),  
Magíster en Literatura Latinoamericana (Universidad  
Rafael Rondón Narváez  
Simón Bolívar). Actualmente, culmina el Doctorado en  
Cultura Latinoamericana y del Caribe en el Instituto  
Pedagógico de Caracas. Es jefe de la Cátedra de Literatura  
Latinoamericana y del Caribe y miembro del Instituto  
Venezolano de Investigaciones de Lingüística y Literarias  
“Andrés Bello” (IVILLAB). Fue jefe de investigación del  
Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu  
y director de la Galería Municipal de Arte de Maracay. Ha  
realizado curadurías y textos sobre arte en publicaciones  
nacionales e internacionales. Dentro de sus obras se  
encuentran: Las sendas del paisaje. Paisaje, modernidad y  
nación en la Generación del 18 y el Círculo de Bellas Artes  
(2012); Las artes en Aragua: Imaginario de un territorio  
(2003).  
rondonnarvaez@gmail.com  
https://orcid.org/0000-0001-7535-1954  
Universidad Pedagógica Experimental Libertador  
Instituto Pedagógico de Caracas  
Venezuela  
Resumen  
En este artículo analizamos algunos textos de Mariano Picón Salas (1984) dedicados al arte  
para ver cómo dibuja la identidad nacional en las obras. Determinaremos el contexto de su  
producción en los primeros decenios del siglo XX en Caracas y la crítica venezolana del  
momento (Noriega: 2002, 2011; Zambrano: 2008). Luego, veremos cómo Picón Salas utiliza  
la écfrasis (Heffernan (1993); Mayoral (1994); Mortara Garavelli; (1988), Rifaterre (2000)  
para seleccionar aspectos en las obras y definir lo nacional en la pintura. Terminamos  
afirmando que esta caracterización forma parte de un proyecto intelectual mayor del autor  
merideño.  
Palabras clave: Picón Salas, arte, identidad nacional, écfrasis.  
An air so unmistakably ours. The arts and the national identity in the work of  
Mariano Picón Salas  
Abstract  
In this article some texts on art by Mariano Picón Salas (1984) were analyzed in order to see  
how he depicts national identity in said works. The context of his written production is set in  
the first decades of the 20th century in Caracas and the Venezuelan criticism of the time  
(Noriega: 2002, 2011; Zambrano: 2008). We will establish how Picón Salas uses ekphrasis  
(Heffernan (1993); Mayoral (1994); Mortara Garavelli; (1988), Rifaterre (2000) to select  
aspects in the works and define national identity in painting. In the conclusion we ascertain  
that this characterization is part of a larger intellectual project of the Merida- born author.  
Keywords: Picón Salas, art, national identity, ekphrasis.  
Recepción: 01/09/2022 Evaluación: 04/10/2022 Recepción de la versión definitiva: 23/11/2022  
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Un air si distinctement le nôtre. Les arts et l'identité nationale dans l'œuvre de  
Mariano Picón Salas  
Resume  
Dans cet article, nous analysons certains textes de Mariano Picón Salas (1984) consacrés à  
l'art pour voir comment il dessine l'identité nationale dans les œuvres. Nous déterminerons  
le contexte de sa production dans les premières décennies du vingtième siècle à Caracas et la  
critique vénézuélienne de l'époque (Noriega : 2002, 2011 ; Zambrano : 2008). Ensuite, nous  
verrons comment Picón Salas utilise l'ecphrasis (Heffernan (1993) ; Mayoral (1994) ;  
Mortara Garavelli ; (1988), Rifaterre (2000) pour sélectionner des aspects dans les œuvres et  
définir l’identité nationale dans la peinture. Nous concluons en affirmant que cette  
caractérisation s'inscrit dans un projet intellectuel plus large de l'auteur andin.  
Mots clés : Picón Salas, art, identité nationale, ecphrasis  
Um ar tão inconfundivelmente nosso. As artes e a identidade nacional na obra de  
Mariano Picón Salas  
Resumo  
Neste artigo, analisamos alguns textos de Mariano Picón Salas (1984) dedicados à arte para  
ver como ele desenha a identidade nacional em suas obras. Determinaremos o contexto de  
sua produção nas primeiras décadas do século XX em Caracas e as críticas venezuelanas da  
época (Noriega: 2002, 2011; Zambrano: 2008). Depois, analisaremos como Picón Salas usa  
ekphrasis (Heffernan (1993); Mayoral (1994); Mortara Garavelli; (1988), Rifaterre (2000)  
para selecionar aspectos nas obras e definir o nacional na pintura. Concluímos afirmando que  
esta caracterização é parte de um projeto intelectual maior do autor nascido no Estado  
Merida.  
Palavras-chave: Picón Salas, arte, identidade nacional, ekphrasis.  
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Introducción  
La obra intelectual de Mariano Picón Salas es vasta y variada. Desde las décadas del  
40 del siglo pasado fue reconocida como una de las más importantes de Latinoamérica. Pero,  
a pesar de esta evidencia, y de la siempre oportuna revisión de algunos de sus aportes, hay  
dentro de su legado una zona más restringida y menos estudiada. Esta arista la comprenden  
los textos dedicados a las artes visuales.  
Sus escritos sobre el tema no son numerosos, pero con ellos se forma un importante  
aporte donde se perfila la multiplicidad y completud de su oficio, la coherencia de su  
reflexión y se define aún mejor la imagen del proyecto nacional implícita en su labor  
intelectual.  
Hace años (1984), el historiador y crítico Juan Carlos Palenzuela recopiló esos escritos  
en un libro titulado Las formas y las visiones, donde reunió textos de diferentes procedencias,  
propósitos y lugares. Una nueva edición se produjo en el 2007 con el sello editorial de la  
Universidad Católica Andrés Bello.  
Desde muy joven, de manera autodidacta, don Mariano Picón Salas se dedicó a estudiar  
las artes en la vasta biblioteca familiar de Mérida y posteriormente profundizó sus  
conocimientos durante sus viajes y el ejercicio docente en Chile, Estados Unidos, México y  
Venezuela. Su prolongada residencia en el país austral la invirtió en la preparación de su  
cátedra de Historia del Arte y también en la continua producción intelectual donde, además  
de memorables libros, publicó en revistas como Claridad, Atenea, Índice como lo estudiara  
Clara María Parra (2016). De esa época pueden rastrearse trabajos como Problemas y  
métodos de la historia del arte, el cual fue primero una charla para profesores de dibujo, y  
luego se publicó en los Cuadernos de Cultura y Enseñanza de la editorial Nascimento en  
Chile (1934).  
Reiteramos que los pasajes dedicados al arte no son numerosos con respecto a toda su  
obra, pero sus aportes muy significativos. Hay escritos referenciales como el comentado  
sobre la reflexión teórica y metodológica. En el caso del arte nacional, hay otros memorables.  
Por ahora, solo citaremos dos: el primero, dedicado a Armando Reverón (1939) y publicado  
originalmente en la Revista Nacional de Cultura. El segundo, Perspectiva de la pintura  
venezolana (1954), fue en un principio la presentación para la exposición realizada en el  
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Museo de Bellas Artes y después se publicó de forma separada. Además de esos trabajos del  
teórico o el historiador, hay producciones más breves donde se perfila el crítico penetrante  
como en “Salón y museo” (1952) o el escritor de textos de catálogos como en “Emilio Boggio  
y su pintura (1957).  
Nuestro artículo está definido por la modestia de la brevedad. No es nuestra intención  
determinar aquí el peso exacto de Mariano Picón Salas en la historia y la crítica del arte, lo  
cual ameritaría una investigación más extensa. Nuestro propósito es más humilde: hacer una  
visión panorámica de su aporte en el contexto venezolano de las décadas del 20 al 50,  
fijándonos en ver cómo desempeña su oficio de hermeneuta con respecto a la identidad  
nacional en el arte.  
Caracas cultural y gomecista  
Los primeros años del siglo XX fueron decisivos para la creación y consolidación del  
arte en el país. No es cierto que Venezuela entrara en la modernidad a la muerte de Juan  
Vicente Gómez, pues con todo y el rostro tenebroso, durante este periodo también se legaron  
resultados menos sombríos. Durante este tiempo de crueldad, asimismo se fueron gestando  
agrupaciones de artistas y de escritores alejados de los espacios oficiales. Parafraseando a  
Walter Benjamin podríamos decir que los periodos de barbarie también ofrecen memorables  
documentos de cultura.  
Tomando en cuenta ese dinamismo, Yolanda Segnini título su libro Las luces del  
gomecismo (1987). No obstante, las ideas y pruebas de la autora, la obra muestra mejor las  
restricciones oficiales y frente a ellas, las acciones propias de sectores privados encargados  
de publicar revistas, organizar tertulias, planear conferencias, hacer exposiciones.  
Corroborando esta opinión, la misma investigadora resume así el rostro cultural del  
gomecismo:  
Desde el punto de vista de la actividad cultural organizada de manera sistemática  
-limitada a las manifestaciones artísticas y literarias-, continúan siendo  
protagonistas las élites ilustradas que tienen acceso a la instrucción; sus  
residencias particulares siguen sirviendo de escenarios para las misma y las  
publicaciones periódicas mantienen el carácter de voceros de dicha actividad,  
dado que los referidos grupos disfrutan de los medios económicos necesarios  
para emprender cualquier empresa editorial. Juan Vicente Gómez no interviene  
ni modifica esos patrones culturales. (Segnini: 1993, p. 206).  
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En general, fue un asunto de elites ilustradas y no del estado. En la capital se perfilaban  
sectores propiciatorios de un proceso de modernización cultural. En el caso concreto de las  
artes visuales, surgía el Círculo de Bellas Artes como un grupo de pintores en búsqueda de  
la renovación plástica. Arribarían dos pintores extranjeros Nicolás Ferdinandov y Samys  
Mützner, quienes removieron aún más el escenario. Un venezolano, casi forastero de tantos  
años de vivir afuera, como Emilio Boggio influyó también a su regreso en la dimensión  
plástica nacional. Igualmente, están la consolidación de una clase media más o menos  
ilustrada y por último, pero no menos importante, el auge de revistas y periódicos. En esas  
publicaciones se ejerció la inicial crítica por escritores, ensayistas y poetas como Fernando  
Paz Castillo, Enrique Planchart, Jesús Semprum, y, por último, pero no menos importante, la  
de Leoncio Martínez “Leo”, un personaje polifacético, destacado caricaturista y humorista.  
También allí consiguió un espacio el joven Mariano Picón, al llegar a Caracas con su  
formación intelectual sólida.  
Durante tres años, además de rubricar libros aclamados o favorecidos por los  
intelectuales; se dedicó al estudio y al conocimiento del devenir cultural. Importante es ver  
cómo se perfila una imagen de un intelectual completo, orgánico pues abarcó varias áreas en  
sus disertaciones y propuestas.  
Como lo dice su biógrafo (Zambrano; 2008): “...lo más importante de esa primera  
excursión para ver el mundo, es su contacto con otros jóvenes escritores que hacían vida  
literaria en la capital caraqueña con sus peñas y reuniones.” (p. 27) Así que, al llegar a la  
capital en 1920, don Mariano estableció vínculos con los más conocidos escritores de la  
Generación del 18, entre ellos Andrés Eloy Banco, Pedro Sotillo, Jacinto Fombona Pachano,  
Fernando Paz Castillo y Enrique Planchart. Por esos años, estos dos últimos se ocupaban  
igualmente de la crítica y la reseña del arte.  
Asimismo, Picón instaura relaciones permanentes con los pintores del Círculo de  
Bellas Artes. En esos tres años frecuenta, de primera mano, las obras en su momento de  
emergencia y renovación. Esos acercamientos serán importantes posteriormente, pues sobre  
esos cuadros establecerá valiosos juicios en Perspectiva de la pintura venezolana (1954).  
Pero no nos adelantemos a los hechos, porque la estadía de Picón fue breve. Apenas estuvo  
tres años y debió regresar a Mérida en 1922 para hacerse cargo de asuntos comerciales de la  
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familia. Un año más tarde se va a Chile. Cuando retorne, trece años después, el campo cultural  
habrá consolidado un arte del paisaje en Venezuela; se habrá instaurado un coleccionismo  
privado y ciertos espacios expositivos privados y públicos estirarían consolidándose. Don  
Mariano contribuirá después con ese desarrollo.  
La crítica de arte a comienzos del siglo XX en Venezuela  
Con respecto al oficio de la crítica, Rocío de la Villa (2002) menciona algunos aspectos  
determinantes para su afirmación. Entre otros factores, indica la consolidación de la clase  
burguesa como la consumidora y receptora de las obras y de la crítica.  
El origen de la crítica de arte debe situarse en el contexto de la nueva sensibilidad  
que impone el ascenso de la esfera pública y liberal de la burguesía, la clase social  
determinante en el curso histórico de la modernidad (p. 23).  
En Venezuela, antes de la afirmación de una pequeña burguesía, fortalecida y  
apuntalada por el ingreso petrolero, el coleccionismo era disperso y precario. El mecenazgo  
de Guamán Blanco fue crucial en el tercio final del siglo XIX,1 pero todavía en los años  
iniciales del siglo XX, el público era escaso, errante y municipal, si nos atenemos a los  
numerosos comentarios, entre ellos los de Luis Alfredo López Méndez, pintor del Círculo de  
Bellas Artes:  
En la época del Círculo nadie compraba un cuadro. La gente le concedía poca o  
ninguna importancia a 'aquellas manchitas'. Era corriente en una exposición que  
el amigo o conocido se acercara al autor de la tela para decirle: 'Mira, tú sabes,  
me gusta tu cuadrito, me lo llevo porque no está mal del todo'. Y de ahí, como si  
fuera un honor llevárselo, no pasaba la cosa. De dinero, ni hablar. Enfrentándose  
a circunstancias tan adversas, Manuel Cabré, Leoncio Martínez, Enrique  
Planchart, Femando Paz Castillo y Félix Eduardo Pacheco Soublette, iniciaron la  
batalla para dar a comprender al público que una 'manchita' requería toda una  
trayectoria de trabajo, de talento y de disciplina y que esa 'manchita' tenía  
necesariamente un valor económico, entre otras cosas porque el pintor, como  
todo ser humano, precisaba comer para vivir. Esa campaña fue dura y lenta. (...)  
este ha sido, a nuestro concepto, una de las realizaciones más positivas  
alcanzadas por el Círculo (López Méndez, 1976, pp. 46-48).  
1 ¡Pero qué poco era ese yeso arquitectural, las estatuas y motivos decorativos importados de Francia y los  
gorgoritos de la ópera, ante el vasto silencio de la ignorancia, soledad y atraso que venía de la entraña de la  
inmensidad venezolana! Picón Salas [1949], 1983 p.10  
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La misma impresión la tenía el joven Picón Salas en 1920 y así la expresaba en un  
artículo de El Universal, al referirse a la exposición de dos pintores norteamericanos  
visitantes: “Gustará a los diez o doce, a los quince espíritus selectos que contenga la ciudad  
de Caracas” (1984, p. 128). De esta manera terminaba su pequeño texto casi propagandístico.  
Comentaba, además, las obras y se refería a la escuela postimpresionista americana. En la  
acotación del joven se advertía la actualidad de su conocimiento, pues aunque no mencionaba  
a la vanguardia, europea sabía muy bien de qué iba la pintura contemporánea. En la reseña,  
la manera de acercarse a las obras todavía tiene mucho de la candidez impresionista, pero ya  
veremos cómo mejora.  
Para los años veinte, la capital pastoral iba cediendo lugar a la ciudad moderna, pero lo  
hacía pausada y temerosamente, levantando una clase con intereses culturales específicos.  
Una pequeña elite se organizaba y comenzaba a hacer exposiciones. Estas comienzan a  
demandar a un público, a solicitarle la adquisición. Si nos atenemos a los datos aportados por  
Noriega (2011, pp. 79-81), no todas las exhibiciones ni todos los autores tuvieron éxito, pero  
algunos lograron la fortuna de vender bien y abundante, entre ellos estarían Ernesto Stelling,  
Samys Mutzner, Manuel Cabré, Antonio Alcántara, Marcos Castillo.  
En Venezuela, aún no había un campo de conocedores, porque incluso no existía una  
institución especializada en la formación de la crítica y en cuanto a los museos y otros  
espacios expositivos apenas se estaban fortaleciendo. Por eso no es extraño el tono  
publicitario de Leoncio Martínez cuando afirmaba:  
El público, nuestro público es niño en arte: no sabe ver, no sabe oír, porque no  
ha visto ni oído gran cosa. En música, en teatro, en plástica, se queda lelo cuando  
una obra sobrepasa los rudimentos: la labor de estos artistas es educarlo y la  
lección de pintura ponerle cuadros ante sus ojos (Palenzuela, 1983, p. 107).  
En Venezuela no se habían establecido los procesos de consolidación de la crítica  
desarrollados en ciertos países de Europa, como en Francia, por ejemplo, cuando en los siglos  
XVIII y XIX, se generaron tres grupos intelectuales dedicados a ella (Gamboni, 1993). El  
primero conformado por expertos vinculados a las academias y a las universidades; el  
segundo, proveniente del periodismo y el último conformado por escritores. En estos últimos,  
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y con frecuencia, el ejercicio sigue el camino impresionista y lírico. Los tres sectores tuvieron  
en común la difusión de sus textos en los diarios, revistas y otras publicaciones periódicas.  
Durante el periodo gomecista hay una cantidad extraordinaria de estas publicaciones;  
entre ellas destacarían para el arte “El cojo ilustrado”, que en los primeros años recoge el  
trabajo, entre otros, de Jesús Semprum; “El Universal” donde están la mayoría de los textos  
de Leoncio Martínez, y también otros medios como “Cultura venezolana” que favorecen el  
trabajo diseminado de Enrique Planchart y Fernando Paz Castillo.2 Pareja a la consolidación  
de los medios y las instituciones dedicadas a la promoción y difusión, está el ejercicio de este  
pequeño grupo.  
Aquellos años fueron cruciales para la consolidación de un discurso nacional en la  
pintura. Como lo resume Simón Noriega (2011): “la construcción de un arte nacional y la  
revalorización del artista fueron tarea prioritaria de nuestros cronistas de arte entre 1920 y  
1930” (p. 108) Al principio, don Mariano comparte este ambiente, pero se ausenta por largos  
años. Cuando regrese, el proyecto habrá avanzado, pero el mismo asunto tendrá un  
componente crucial, pues era necesario reelaborar la modernización y la idea nacional en un  
nuevo contexto político, expectante de libertades.  
La écfrasis y el discurso nacional  
Una cuestión importante sobre la producción de don Mariano se refiere a la variedad  
de textos dedicados al arte, pues su producción recorre la historia, la teoría, la reseña, la  
crítica y el texto expositivo3. Pese a su diversidad, todos tienen una condición hermenéutica  
crucial, y distintiva con respecto a otros de crítica o historia literaria. Mientras estos últimos  
se sustentan en la interpretación de documentos escritos, los dedicados al arte se relacionan  
con un objeto visual en muchas ocasiones ausente para el lector, bien porque fue destruido o  
2 Noriega (2011) cita otros, El Nuevo Diario, Actualidades, Atenas, La Alborada, Cultura, Elite… (p.78)  
3 Darío Gamboni (2007) trata de resumir con esta cita esta vastedad textual “Jean-Paul Bouillon elaboró una lista  
tentativa de "categorías" de textos incluidos en esta "literatura sobre arte", en la que hacía referencia, a modo de  
ejemplo, a nombres de autores conocidos: "los artículos de prensa y las entradas de diccionarios, la crónica de arte  
(Burty, Geffroy), la reseña de exposiciones (los Salons), la guía de museos, el relato de viajes, la monografía  
(Champfieury, Goncourt), el estudio histórico (Thoré, Chesneau), el texto polémico (Silvestre, Mirbeau), el  
manifiesto (Duranty, Courbet, Manet), la recopilación de aforismos (Dolent), la novela sobre arte (Burty, Goncourt,  
Zola) [...] la correspondencia sobre arte (Pissarro, Van Gogh, Cézanne) (pp. 198-199)".  
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porque está alejado de su alcance físico. Este impedimento de la presentación, a veces, se  
reemplaza por las reproducciones, pero al final es el texto el que hace aparecer las obras ante  
los ojos mentales del lector.  
En este discurso crítico o histórico es común el uso de la écfrasis, la cual según Mayoral  
(1994, pp. 187-190), está incluida en las figuras de pensamientos asociadas con la  
descripción. Tiene “un amplio repertorio de denominaciones en función de las diferentes  
realidades que pueden ser objeto de descripción, como a los diferentes medios lingüísticos-  
discursivos empleados”. En la antigüedad, en los progymnásmata, se utilizaban para adiestrar  
a los novicios en las descripciones. En la actualidad, se limita el significado de la écfrasis, ya  
no tanto a las variadas referencias de lugares, personas, sino más bien a la descripción de  
objetos artísticos. Así que la definición propuesta por Heffernan (1993) es útil en cuanto  
precisa el aspecto visual y la trasposición de dos tipos de signos. “I propose a definition  
simple in form but complex in its implication: Ekphrasis is the verbal representation of visual  
representation” (p.3).  
Michael Rifaterre (2000, p. 162) distingue dos tipos de écfrasis: la crítica y la literaria.  
La primera “está basada en el análisis formal de su objeto” y en “principios estéticos  
explícitos”: “formula juicios de valor y condena o elogia, “quiere formar el gusto. En el caso  
de la literaria, busca la admiración de los lectores y con frecuencia utiliza las obras como  
pretextos para construir un discurso brillante y creativo. Uno de los ejemplos más  
memorables de esta última está en la Ilíada en la célebre descripción del escudo de Aquiles.  
En ese pasaje, como en otros, se incluye un objeto artístico (real o imaginario) dentro de un  
discurso literario mayor. La écfrasis literaria es frecuente como descripción de cuadros,  
esculturas y otros objetos en novelas, cuentos y poemas. Sin embargo, su finalidad no es el  
análisis hermenéutico y crítico. Además, el texto ecfrástico no es autónomo con respecto a la  
obra.  
Con la historia y la crítica ocurre algo diferente, pues la descripción e interpretación  
del objeto sería el centro de todo discurso. Tendría así ese carácter descriptivo y minucioso,  
tejido con mecanismos con los cuales se vuelve una y otra vez sobre el objeto para analizarlo,  
interpretarlo, volverlo visible y cargarlo de ideas y valores. Así, la crítica combina de manera  
simultánea la descripción, el análisis y la interpretación.  
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Sin embargo, tal distinción propuesta por Riffaterre entre lo crítico y literario no es tan  
tajante. Algunas veces pueden convivir ambas en un solo texto y en los períodos iniciales de  
esta disciplina. Con frecuencia sucede que la mediación entre el objeto y texto artístico no es  
un traspase ni mimético, ni descriptivo, ni analítico. La crítica, y más frecuentemente la  
historia del arte, aspiran hacer las obras visibles y entendibles mediante su descripción; sin  
embargo, ella no está sostenida a la transparencia. La mediación se teje desde la selección  
intencionada de un objeto, de una parte de él y después en el desarrollo de un discurso  
hermenéutico. El análisis está mediado así por una función interpretativa y en ese proceso la  
mimesis se quiebra, y vemos cómo el escritor selecciona, organiza, y utiliza la descripción  
con un propósito: “Lo que determina la representación no es la obra representada, la cual, en  
realidad, no es tanto el objeto como el pretexto de aquella” (Rifaterre: 2000, p. 162).  
Estas ideas sobre la descripción, el análisis y el principio hermenéutico son importantes  
para entender un procedimiento de Picón Salas al delinear la identidad nacional en las obras  
de arte.  
En el caso de nuestro escritor, pensemos cómo, además de su selección, también se  
vale de los medios discursivos relacionados con la metodología de arte, a lo cual suma su  
capacidad ensayística literaria. Ambas directrices parecen fusionarse en sus textos, sin la  
última menoscabarlos y hacerlos impresionistas. Al respecto, Palenzuela y Simón Noriega  
(2002) avalaron la importancia de los escritos del merideño, por ser uno de los primeros en  
Latinoamérica en comentar a eminentes teóricos del arte como Heinrich Wölfflin, Alois Riegl  
y Wilhelm Worringer, los cuales para ese momento renovaban la concepción de los estudios  
en el área. Con ese andamiaje teórico, Picón Salas se acerca a la historia del arte venezolano.  
No realiza una crítica puramente narrativa o lírica, aunque tampoco estén completamente  
ausentes pasajes de relatos muy propios de la écfrasis.  
Emprendamos nuestro recorrido con Perspectiva de la pintura venezolana. Precisemos  
allí cómo, en la búsqueda casi arqueológica de esa identidad, don Mariano comienza con los  
lejanos tiempos de lo prehispánico. Curioso es cómo, en varias ocasiones, se refiere a los  
creadores como indios “venezolanos”. Llama la atención este adjetivo en cuanto la  
consolidación de una identidad aún no construida. Sin embargo, en otro momento parece  
corregirse y precisa: “lo que hora llamamos Venezuela”.  
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Para demarcar esa protoidentidad se guía en primera instancia por el territorio como un  
marco, sabiendo que no existía una nación llamada Venezuela. Había una geografía heredada,  
pero no una identificación patria. Pese a todo, en su texto afirma que “el primer hombre  
venezolano… forjaba ya un lenguaje de representaciones.” (1984, p. 25).  
Al respecto de lo anterior, podríamos recordar cómo en las décadas del treinta al  
cincuenta una corriente creativa y teórica incluía elementos indígenas prehispánicos para  
configurar un discurso nacional. Entre los artistas, estaban Alejandro Colina, Francisco  
Narváez, y Pedro Centeno Vallenilla y en cuanto a las exploraciones teóricas, las  
investigaciones de Gilberto Antolínez publicadas de manera inaugural en la Revista Nacional  
de Cultura. Picón Salas era el director de la publicación y conocía muy bien estos trabajos y  
los cita para hacer su historia del arte nacional. (1984, p.22).  
Después, cuando el merideño comenta el periodo colonial, indaga sobre los elementos  
representativos de la identidad y admite que no fue sino hasta el siglo XVIII cuando floreció  
un arte venezolano. Las razones para no logarlo antes fueron la marginación comercial y  
cultural de la provincia de Venezuela y sobre todo la carencia de una “… mano de obra (…)  
para las empresas de ornamento”. Durante la colonia imperó un arte importado y esto no les  
permitió a los artistas locales crear una escuela propia.  
La identidad criolla se fundó en el siglo XVIII, y para precisar su emergencia, Picón  
Salas relaciona el arte de la época con las obras literarias y las musicales de la escuela de  
Caracas. En el caso de la pintura establece como obra pionera el cuadro del siglo XVIII  
Nuestra Señora de la Luz. En él don Mariano halla la protohistoria de la luz en la pintura:  
“También como en Oviedo es la luz del valle de la capital venezolana lo que parece iluminar  
el despejado y gozoso fondo en que se destaca la figura de tan amable patrona de la ciudad”  
(1984, p. 26).  
Reitera aquí la clave significativa de la representación nacional de la luz. Esta se  
extenderá a otros elementos propios del paisaje nacional y en ese sentido se enlaza con las  
silvas inaugurales de Bello y con el recorrido posterior de la literatura.  
Ya con esta presencia, uno podría seguir leyendo el arte nacional del siglo XIX con  
Picón Salas. En ese recorrido se adentra en la historia republicana y observa cómo los géneros  
pictóricos dominantes era el culto a los héroes en retratos y batallas. De esa época destaca a  
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tres pintores: Martín Tovar y Tovar, Cristóbal Rojas y Arturo Michelena. De Martín Tovar y  
Tovar más que en su estilo, el cual siente muy cercano al academicismo (tan influyente en su  
obra y en la de sus continuadores) se detiene con singularidad en sus escarceos menos  
conocidos por las calles y los retratos de las tradiciones:  
Esa corriente que parece ilustrar la obra de los narradores costumbristas de la  
época – Bolet Pereza, Francisco de Sales Pérez – marca una primera tentativa de  
venezolanidad frente a la solemne idealización de la pintura neoclásica” (1984,  
p. 32).  
Para dejar más claro la carencia del siglo XIX en el arte venezolano, dirá:  
La temática macrocósmica que desde Tovar y Tovar hasta Tito Salas orientó la  
pintura venezolana hacia las escenas históricas, las batallas y los retratos, no  
había permitido a nuestra plástica profundizar en el misterio de la luz y la  
atmósfera tropical (1984, p. 42).  
Así don Mariano opone la representación de los héroes y sus batallas a la luz y el  
paisaje. Y, para lo que le interesa, va hallando antecedentes de ese fulgor en artistas como  
Michelena y Cristóbal Rojas. Sin embargo, para Picón Salas solo será con el Círculo de Bellas  
Artes con quien se realice la consolidación de la identidad venezolana en la plástica. Al  
respecto, precisa cómo la agrupación configuró: “…una nueva sensibilidad. Con ellos toma  
absorbente primacía la Naturaleza venezolana”. 4  
Además de la naturaleza, ve en los pintores del Círculo otro aspecto esencial: “quieren  
pintar mestizos venezolanos” (p. 43) Y aquí el discurso de Picón establece también la idea  
de que podría representarse lo nacional a través de los sujetos. Por eso, los creadores del  
Círculo se distanciarían de una tradición hegemónica, en cuanto: “Están cansados de la  
Historia vestida de casaca”.  
4 Al respecto de la luz, mencionemos un antecedente en la crítica de arte. Al momento de la fundación del Círculo  
de Bellas Artes (1912), Leoncio Martínez precisaba dos aspectos cruciales para estos creadores. Primero, el programa  
para hacer “un arte nuestro, arte sincero, arte venezolano, aprovechando cuanto de sencillo y amoroso nos rodea,  
sin recurrir a prácticas exóticas…”. En cuanto a lo segundo, especificaba uno de los medios para logarlo: “ponen  
ante nuestros ojos agrestes modelos, paisajes de excitante de verdor recrudecido, sorprendentes decoraciones para  
las retinas desacostumbradas, en las humosas nieblas nórdicas, a tales derroches de la luz delante la tierra nuestra,  
siempre grávida a la lujuria del sol de los trópicos” (Palenzuela, 1983, p. 111).  
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Esta observación no puede pasar desapercibida, pues obedece al perfil de su ideario  
político. Al respecto, David Ruiz Chataing (2015) sintetizó muy bien algunos de esos  
elementos. De los cuales solo mencionaremos su “… espíritu anti-militarista” (p. 128).  
De muchas maneras manifestó esa animadversión en sus escritos. Se hace evidente en  
las lecturas de las obras de arte, pero también en un texto como Comprensión de Venezuela  
[1949]. En algún lugar de ese libro, del cual debemos acordarnos siempre, don Mariano decía:  
Y en actitud de panteoneros en quienes el pasado no sigue, sino se congeló y se  
guarda como rito funerario, nos ha sorprendido el tiempo. Por eso tenemos tanta  
historia épica y tan poca historia social; por eso falta en la mentalidad venezolana,  
que compone discursos y ama las palabras brillantes, la noción de lo concreto.  
(1983 p.10).  
Y volviendo a su texto sobre la pintura, anotaba cómo la representación se focalizó en  
los grandes héroes durante siglo XIX, pero también proponía el rastreo de lo civil y enfatizaba  
esta presencia de lo mestizo, lo popular, lo cotidiano en algunos autores como Martín Tovar  
y Tovar:  
También el lápiz del maestro, saliendo de los salones penumbrosos y los sofás en  
que se recuestan sus bellezas de época, pinta algunos personajes de la calle  
caraqueña (arrieros y vendedores, mujeres con pañuelos de Madrás, chicuelos  
que alborotan con esplendorosos juegos). (1984, p.32).  
Pese a lo descriptivo del comentario, se protege de la cómoda definición de la identidad  
en lo típico de sujetos y labores. En varios pasajes esquiva esa trillada representación y critica  
la búsqueda casi postal de lo autóctono. Quizá donde lo hace con mayor contundencia es  
cuando comenta la obra de Diego Rivera y la distingue de sus imitadores, quienes se  
orientaban por lo externo y mal asimilado del maestro:  
Como en toda auténtica obra de arte, la cuestión fundamental es de color y de  
forma, más que de temas. No porque cultivemos el folklore y nos pongamos a  
pintar indios y campesinos, habremos realizado un Arte americano. Cuando más  
habremos permanecido en un costumbrismo superficial, en la fabricación de  
cromos para los turistas” (1984, p. 208).  
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Para don Mariano, el costumbrismo no es propiedad de un movimiento específico, sino  
un riesgo constante. Una formulación en contra del estereotipo la expresa cuando comenta el  
Salón Oficial de 1952:  
¿Cómo hacer que tantos estudiantes de Plástica penetren mejor el misterio  
venezolano, se acostumbren a otros modos de ver, superen aquel naturalismo  
elemental de la tapia blanca y el árbol frondoso y la casita de tejas y el  
chaguaramo hierático, en que se quedó para muchos la expresión de lo nacional?  
(p.151).  
Picón Salas deplora el cliché naturalista y la pretendida relación documental de la  
realidad. El arte es representación, y los signos visuales (color y forma) recrean la realidad  
nacional. De alguna manera, es una propuesta poética realizada también con sus textos, donde  
los signos verbales amparados en el objeto analizado, formulan una nueva realidad y esbozan  
una idea de lo nacional. En el recorrido por su obra, se nota la justeza de ese encargo. En un  
pasaje donde reflexiona sobre la pretensión de los estados totalitarios para manipular a los  
creadores con la intención de un arte realista define ese asunto; “no hay arte sin deformación  
o transmutación de la realidad, sin aquella vivencia personal, teñida de la propia alma, espejo  
complicado de interioridad, que el artista impone al espectáculo del mundo (1984, p. 263)  
En cuanto a la écfrasis, don Mariano la utiliza para mencionar detalles significativos. Ese  
poder selectivo es una retórica útil para armar mejor su objetivo. Por ejemplo, al explicar la  
propuesta de Armando Reverón en el texto de 1954, afirma:  
La nota de lo venezolano (para el que está tan lejos de lo costumbrista y de lo  
histórico) la da de pronto un detalle que parece extraído del subconsciente ético  
detalle en el que nunca insiste y que jamás describe: es aquél lorito que tienen en  
la mano la fuerte y sensual criolla de una de sus “gouaches”, o aquel par de  
muchachas tendidas en la hamaca con un aire tan inconfundiblemente nuestro, o  
el payaso de circo pobre en cuyo traje de colorines se amotinaba la luz y la gracia  
de todos los circos de nuestra infancia” (1984, p. 46).  
Este tipo de comentario es muy característico de la écfrasis; utiliza convenciones  
retóricas para establecer un espacio común entre el lector y el crítico. Ellas crean una especie  
de complicidad intelectual, pero sobre todo emotiva. En este caso, la reiteración de los  
deícticos crea un vínculo entre el autor y el lector, al ubicarse en un espacio común. Igual  
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sucede con el posesivo “nuestra”, donde incluye a su lector ideal. Ese espacio está no solo en  
la obra de Reverón, donde coinciden artista, crítico y lector, está sobre todo en el discurso  
retórico que apalea a las vivencias o emociones compartidas como venezolanos. Es un guiño  
para el lector que, a semejanza del crítico, construye una cercanía de lo nacional a través de  
la obra del pintor de Macuto.  
En el texto de 1939 sobre Reverón, vemos al más lúcido Picón Salas. El texto se inicia  
con el acercamiento a la figura del artista. Al principio, se olvida de la obra. Ubica al pintor  
en su contexto, en Macuto, junto a sus acompañantes, sobre todo junto a Juanita.  
Seguidamente, pasa a precisar su singularidad, lo extraño y atractivo que resulta para todos,  
especialmente para los turistas. Hace una brevísima biografía de Reverón desde los días de  
Valencia, pasando por sus encuentros con el pintor Nicolás Ferdinandov en Caracas y  
Macuto. Luego, se refiere a su estadía en Madrid en la escuela de San Fernando. Relata cómo  
en la capital española ocurre el milagro de su primera visión de la obra de Goya, en el Museo  
del Prado. Ya casi en las últimas líneas, establecerá una reflexión teórica sobre los estilos  
artísticos de la época, para ir encuadrando la obra reveroniana dentro de lo que él llama una  
propuesta “lírico- decorativa”. Encaminándose hacia el final, es cuando describe y comenta  
las obras del pintor.  
Como lo hizo con frecuencia, don Mariano vuelve a nombrar la luz como un elemento  
estructurante, pero no lo convierte en un motivo anecdótico. Sabe que el referente exógeno  
no tiene un sentido definidor en el arte. Las visiones de la realidad, solo adquieren sentido  
cuando se convierten en formas. La particularidad de Reverón, y en general de los artistas  
del Círculo, estaría en haber convertido la luz del trópico en una forma plástica definidora de  
nuestra nacionalidad.  
Lo venezolano no se fundaría en las grandes épicas de los cuadros neoclásicos del siglo  
XIX, sino en la humildad de otras recurrencias civiles. Quizá la reflexión de Javier Lasarte  
(2002) sobre ese rasgo ideológico de don Mariano perfile mejor su discurso intelectual en su  
doble aspecto de pensamiento crítico y de anhelo por una democracia social:  
El populismo, no como burda estrategia demagógica, sino en tanto elección del  
Estado y condición de las mayorías sociales como núcleo legitimador de  
discursos y prácticas culturales y/o políticas, se perfilará como inevitable  
posicionamiento del intelectual crítico (p. 84).  
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Desde su enfoque antioligárquico, el proyecto de Picón avalaba la participación de una  
ingente masa en los asuntos reales e imaginarios de la patria. Si por un lado era asunto de  
representación, y de ahí el análisis de las obras artísticas y de las formas literarias, en otros  
espacios era urgente la acción política civilizadora e inclusiva.  
La producción del merideño se instaura en momentos decisivos para el relanzamiento  
del proyecto nacional. Si fue el mismo Picón Salas que acuñó la frase de que Venezuela  
entraba en la modernidad a la muerte de Gómez en 1935, a su regreso este intelectual, junto  
a otros como Rómulo Gallegos y Andrés Eloy Blanco, consideraban la identidad como un  
proyecto estético, pero también político. Perspectiva de la pintura venezolana es una  
propuesta fundamental en este sentido, pues significaba una visión sistemática sobre el arte  
patrio. Al respecto Palenzuela dice:  
Con la publicación de este libro Mariano Picón Salas se afirma como uno de los  
pocos historiadores venezolanos y para nosotros el más calificado, dedicados a  
los temas de la educación, la cultura y las bellas artes (p. 7).  
Ese carácter fundacional de las actividades intelectuales de Picón Salas se manifestó  
de varias maneras. Solo nombraremos algunas de las más visibles. La creación de la Revista  
Nacional de Cultura (1938) como órgano de representación nacional; la fundación del  
Instituto Pedagógico Nacional (1936) como espacio para la formación del profesorado y la  
redacción de la historia de las artes pictóricas (1954) y literarias en Formación y proceso de  
la Literatura venezolana (1940). Son las tres raíces de un mismo tronco, realizaciones de un  
mismo proyecto.  
Conclusiones  
• La obra de Mariano Picón Salas dedicada a las artes visuales no es extensa pero sí  
muy significativa por su contribución intelectual.  
• En el contexto de la consolidación de la crítica y la historia del arte de las primeras  
décadas del siglo XX en Venezuela, el escritor merideño tuvo un significativo aporte  
en la profesionalización del oficio.  
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• La visión de don Mariano sobre la representación de lo nacional en el arte se alejaba  
de lo costumbrista y se concretaba en la representación de la luz del paisaje nacional  
y en las acciones civiles de la cotidianidad, en esto había afinidad con su visión  
política de la democracia social.  
• El proyecto nacional de Mariano Picón Salas comprendía una acción fundacional en  
lo político y en lo estético.  
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