Artículo  
LA AUTOBIOGRAFÍA COMO ESCRITURA DEL YO.  
CONFORMACIÓN DEL SUJETO FEMENINO A TRAVÉS DE LOS RELATOS DE  
CONNY MÉNDEZ, GLORIA STOLK, LUCILA PALACIOS Y MARGOT  
BOULTON DE BOTTOME  
Doctora en Letras, Universidad Simón Bolívar (2008);  
María Elena D’Alessandro Bello  
Diplomado en Corrección Profesional de Textos  
m.e.dalessandro@gmail.com  
Universidad Católica Andrés Bello-CIAP (2017);  
https://orcid.org/0009-0006-5517-0922  
Diplomado en Estudios Avanzados en Lexicografía,  
UCAB-Casa de Bello (2006); Magíster en Literatura  
Latinoamericana Contemporánea, Universidad Simón  
Bolívar (1989); Licenciada en Letras, Universidad Católica  
Andrés Bello (1984) y Bachiller en Humanidades, Colegio  
Mater Salvatoris (1977).  
Resumen  
A partir de la publicación de las autobiografías de cuatro caraqueñas con cierta notoriedad  
en la vida cultural de la Caracas del siglo XX, como lo fueron Conny Méndez, Gloria Stolk,  
Lucila Palacios y Margot Boulton de Bottome, hemos propuesto el análisis textual de  
Memorias de una loca de Conny Méndez; La casa del viento de Gloria Stolk; Espejo  
rodante de Lucila Palacios y Margot, una mujer de dos siglos de Margot Boulton de  
Bottome desde la perspectiva del género literario autobiografía. Estos libros dialogan entre  
ellos, tanto vinculándose con otros textos coetáneos, así como destacando la premisa  
referencial de la transformación urbana de Caracas narrada como correlato en cada uno de  
ellos. La propuesta sigue los conceptos de autobiografía de Philippe Lejeune, apoyándose  
en la historia menor de la ciudad para demostrar cómo los sujetos femeninos se labraron su  
lugar en una Caracas que se transformaba y se modernizaba a pasos agigantados a lo largo  
del siglo XX.  
Palabras clave: autobiografía, Caracas, sujeto femenino, transformación urbana,  
modernizada, siglo XX.  
Recepción: 30/09/2022 Evaluación: 04/01/2023 Recepción de la versión definitiva: 24/02/2023  
Artículo  
Conformation of the female subject through the stories of Conny Méndez, Gloria  
Stolk, Lucila Palacios and Margot Boulton de Bottome  
Abstract  
From the publication of the autobiographies of four influential women on the cultural life of  
Caracas during the 20th century, such as Conny Méndez, Gloria Stolk, Lucila Palacios and  
Margot Boulton de Bottome, we have proposed the textual analysis of Memorias de una  
loca by Conny Méndez; La casa del viento by Gloria Stolk; Espejo rodante by Lucila  
Palacios and Margot, una mujer de dos siglos by Margot Boulton de Bottome from the  
perspective of the literary genre autobiography. These books interact with each other, by  
both linking with other contemporary texts, as well as highlighting the referential premise  
of the urban transformation of Caracas narrated as a correlate in each of them. Our proposal  
follows Philippe Lejeune's concepts of autobiography, relying on the minor history of the  
city to demonstrate how female subjects carved out their place in a Caracas that was  
transforming and modernizing by leaps and bounds throughout the twentieth century.  
Keywords: autobiography, Caracas, female subject, urban transformation, modernized,  
twentieth century.  
Façonner le sujet féminin à travers les histoires de Conny Méndez, Gloria Stolk,  
Lucila Palacios et Margot Boulton de Bottome  
Résumé  
À partir de la publication des autobiographies de quatre femmes de Caracas ayant une  
certaine notoriété dans la vie culturelle de Caracas au XXe siècle : Conny Méndez, Gloria  
Stolk, Lucila Palacios et Margot Boulton de Bottome, nous avons proposé une analyse  
textuelle de Memorias de una loca de Conny Méndez ; La casa del viento de Gloria Stolk ;  
Espejo rodante de Lucila Palacios et Margot, una mujer de dos siglos de Margot Boulton de  
Bottome du point de vue du genre littéraire de l'autobiographie. Ces livres dialoguent entre  
eux, à la fois en établissant des liens avec d'autres textes contemporains et en mettant en  
évidence la prémisse référentielle de la transformation urbaine de Caracas racontée comme  
un corrélat dans chacun d'eux. La proposition suit les concepts d'autobiographie de Philippe  
Lejeune, en s'appuyant sur la petite histoire de la ville pour montrer comment les sujets  
féminins se sont fait une place dans une Caracas qui s'est transformée et modernisée à pas  
de géant tout au long du XXe siècle.  
Mots-clés: autobiographie, sujet féminin, Caracas, transformation urbaine, modernisé,  
XXe siècle.  
Artículo  
Conformazione del soggetto feminile attraverso dei relati di Conny Méndez, Gloria  
Stolk, Lucila Palacios y Margot Boulton de Bottome  
Riassunto  
Dopo la pubblicazione delle autobiografie di quattro donne di Caracas, con una certa  
nottorietà nella vita culturale della Caracas del XX secolo, come Conny Méndez, Gloria  
Stolk, Lucila Palacios e Margot Boulton de Bottome, abbiamo proposto un’analisi testuale  
di Memorie di un pazzo, di Conny Méndez; La casa del vento, di Gloria Stolk; Specchio  
rotante, di Lucila Palacios e Margot, una donna di due secoli, di Margot Boulton de  
Bottome, dalla ottica del genere letterario dell’autobiografia. Quest’opere dialogano tra  
loro, sia collegandosi ad altri testi contemporani, che evidenziando il presupposto di  
riferimento della trasformazione urbana di Caracas narrata come correlato in ciascuni di  
loro. La proposta segue i concetti ddell’autobiografia di Philippe Lejeune, basandosi sulla  
historia menori della città per dimostrae come i soggetti femminile si siano ritagliati il loro  
posto in una Caracas che si stava trasformando e modernizzando a passi da giganti nel  
corso del XX secolo.  
Parole chiavi: autobiografía, soggetto feminile, Caracas, trasformazione urbana,  
modernizzato urbana xx secolo.  
Moldando o sujeito feminino por meio das histórias de Conny Méndez, Gloria Stolk,  
Lucila Palacios e Margot Boulton de Bottome  
Resumo  
Com base na publicação das autobiografias de quatro mulheres de Caracas com certa  
notoriedade na vida cultural da cidade do século XX: Conny Méndez, Gloria Stolk, Lucila  
Palacios e Margot Boulton de Bottome, propusemos uma análise textual de Lembranças de  
uma mulher louca (Memorias de una loca) de Conny Méndez; A casa do vento (La casa del  
viento) de Gloria Stolk; Espelho rolante (Espejo rodante) de Lucila Palacios e Margot, uma  
mulher de dois séculos (Margot, una mujer de dos siglos) de Margot Boulton de Bottome,  
sob a perspectiva do gênero literário da autobiografia. Esses livros dialogam entre si, tanto  
pela conexão com outros textos contemporâneos quanto pelo destaque da premissa  
referencial da transformação urbana de Caracas narrada como correlato em cada um deles.  
A proposta segue os conceitos de autobiografia de Philippe Lejeune, baseando-se na  
história menor da cidade para demonstrar como os sujeitos femininos conquistaram seu  
lugar em uma Caracas que estava se transformando e se modernizando aos trancos e  
barrancos ao longo do século XX.  
Palavras-chave: autobiografía, sujeito femenino, Caracas; transformação urbana,  
modernizado, século xx.  
Artículo  
Introducción  
Las confesiones, autobiografías, memorias, diarios íntimos, correspondencias, entre  
otras manifestaciones escriturarias del yo, son el espacio de la autorreflexión de ese yo que  
se sabe de suficiente talla para que su vida tenga un lugar reconocido en la conformación  
del nuevo espacio ciudadano, del que se considera partícipe y al que la modernidad le  
muestra la posibilidad de encajar como individuo urbanizado. En tal sentido, nos hemos  
planteado una reflexión sobre ciertos textos autobiográficos escritos por mujeres siguiendo  
la afirmación de Batjín: “Toda investigación acerca de un material lingüístico concreto (…)  
inevitablemente tiene que ver con enunciados concretos (…) relacionados con diferentes  
esferas de la actividad humana y de la comunicación; estos enunciados pueden ser (…)  
diversos géneros literarios” Bajtin (1982, p.251). Asimismo, consideramos importante  
poner a dialogar las distintas autobiografías desde las nociones de memoria (personal y  
colectiva), identidad y ciudad que manejan, pues arrojan una versión de la historia urbana  
de Caracas poco conocida. Estos textos, escritos por sujetos femeninos, eruditos y de  
formación autodidacta, ofrecen otra perspectiva desde la posición de sujetos subalternos  
que reclaman su lugar, convocando un discurso distinto al que propone la tradición y  
apropiándose de ciertos géneros menores para reivindicar su pasado.  
A partir de estas premisas, vamos a considerar cuatro autobiografías que se salvaron  
del olvido social, porque, si bien tradicionalmente este tipo de relatos no salía del ámbito  
familiar, los analizados en este estudio lograron ser editados y hasta reeditados. Es por ello  
que vamos a adentrarnos en los textos de Conny Méndez Memorias de una loca (1955),  
Gloria Stolk La casa del viento (1965), Lucila Palacios Espejo rodante I (1985) y Espejo  
rodante II (1987) y Margot Boulton de Bottome Margot, una mujer de dos siglos (1992)  
desde ciertos indicios. Primero, por su condición de ser autobiografías, género discursivo  
que representa a un yo; segundo, por reconocer a lo largo del acto de escritura la condición  
de exclusión del sujeto femenino en la vida cultural; tercero, por el asumir, en la  
autorrepresentación, que está fuera del canon literario de su época; cuarto, por la conciencia  
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de que su participación en los sucesos narrados es de manera satelital1 y, finalmente,  
quinto, por ser cada una de ellas poseedora un discurso unívoco que las singulariza.  
Igualmente, las autobiografías están intervenidas por una serie de textos cercanos con  
el recuerdo, como: diarios personales, relatos de viajes, crónicas, narraciones orales, cartas,  
postales, programas, fotografías, entre otros, en un afán por documentar y demostrar la  
“veracidad” de lo que plantea ese yo que se autorrepresenta. Las cuatro autobiografías son  
proclives a adosar fotografías del ámbito privado a lo largo del texto como prueba de que lo  
narrado está avalado por una foto personal, de ella entre un grupo familiar o con su círculo  
de amistades; con la reproducción gráfica de una carta, con un recorte de prensa o cualquier  
tipo de documento privado, entre otros elementos. Contradictoriamente, en su afán de  
aportar una dosis de veracidad al relato, estas reproducciones en un texto literario proponen  
un relato paralelo en otro código que no siempre complementa a la propuesta escrita, sino  
que puede establecer una lectura disímil de lo narrado, reproduciendo su posición de sujeto  
menor que narra desde los márgenes de la Historia.  
Pensar en la escritura autobiográfica de un sujeto femenino abre un sinfín de  
preguntas. Nosotros solamente haremos las más obvias, como: ¿desde dónde narra su vida?,  
¿cómo lo hace y por qué lo hace? La narración de la propia vida es una mirada a su pasado  
personal desde una voz que abierta o solapadamente se reconoce subalterna y desvinculada  
del canon literario de su época, en el cual su propuesta no tuvo cabida, pero ella ha decidido  
dejar un testimonio a través de su autobiografía como palabra diferencial frente a la  
modernidad y el progreso al que se abre Caracas.  
El caso especial que nos ocupa está estrechamente vinculado con la literatura  
femenina escrita en Venezuela. Esta tiene una larga tradición de mujeres escritoras  
encubiertas tras un seudónimo por razones tan diversas que van desde su rol como sujeto  
femenino hasta personales; desde circunstancias familiares y sociales hasta religiosas y  
políticas. En tal sentido, baste solamente citar la extraordinaria cantidad de textos recogidos  
1
Véase: Raquel Rivas Rojas: Narrar en dictadura; Mariana Suárez Velázquez: Voces que cercenan:  
subjetividad femenina y contramemoria histórica en las narradoras venezolanas (1948-1958) y Carmen  
Victoria Vivas Lacour: Asumir posiciones, asumir la escritura: El ingreso y la trayectoria de Gloria Stolk en  
el campo cultural venezolano.  
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por María Eugenia Díaz2 sobre escritoras del siglo XIX que publicaron poesía en la prensa  
local de sus ciudades amparadas bajo un seudónimo.  
En esta situación tan singular, consideramos que una propuesta de autobiografías de  
escritoras mujeres en el siglo XX es un caso de estudio, pues conceptualmente la  
autobiografía es el compromiso entre el yo real y el yo representado que se opone a la  
tradición de firmar con un seudónimo, pues su condición básica es asumir una posición de  
enunciación a partir del nombre propio3. La autobiografía plantea para la escritora-  
narradora el principio de identidad, por tanto, para contar “su vida”, necesita de un  
compromiso donde el sujeto real y el sujeto representado se presenten como el mismo. Por  
ello, consideramos que es enorme la importancia de la escritura autobiográfica como  
conciencia en la conformación de ese sujeto femenino y urbano en la Caracas del siglo XX,  
pues maneja los conceptos de ciudadanía, participación urbana y autonomía personal; así  
como se autorrepresenta asumiendo ciertos retos no convencional en el nuevo espacio  
urbano. En tal sentido, la autobiografía es el género que construye a un sujeto femenino  
singular alejado del que promueve la tradición.  
En ese marco se presenta la autobiografía como expresión de la interioridad y  
afirmación de sí misma, objetivando mediante la escritura, las experiencias de sus vidas que  
perciben como meritorias. Esa autopresentación muestra a un yo que deja afuera su  
identidad como hija, esposa o madre, así como la organización de la casa familiar y las  
labores domésticas en general para centrarse en la escritura de las actividades que las han  
llevado a ser ese individuo meritorio que va a dejar representado en la hoja en blanco  
demostrando que: “el tema profundo de la autobiografía es el nombre propio” Lejeune  
(1994, p.73). En este orden de ideas, el relato de sus vidas es el relato de su  
descentramiento, si bien su centralidad era la familia y el matrimonio, la escritura  
autobiográfica destaca sus logros personales como individuos sociales fuera del rol  
impuesto por la tradición patriarcal. El sujeto femenino logra adaptarse a muchas  
2 Véase María Eugenia Díaz: Escritoras venezolanas del siglo XIX.  
3
Uno de los casos más emblemáticos del siglo XX, recogido por Carmen Mannarino al escribir la biografía  
de la escritora Lucila Palacios, es la fusión entre el nombre propio con el seudónimo literario en su cédula de  
identidad: “Mercedes Carvajal de Arocha (…) y al lado, entre paréntesis, Lucila Palacios”. Carmen  
Mannarino (2007, p.43). De esta manera, perdió su función de ocultamiento de la identidad real.  
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circunstancias que imponía el ritmo de la modernización en Caracas; en tal sentido, en su  
autorrepresentación, se muestran abordando múltiples labores, evidenciando al mismo  
tiempo ausencias y vacíos para ese sujeto que se abría a la modernidad.  
A partir de estas apreciaciones se nos impone establecer algunas consideraciones  
sobre la autobiografía como género literario. Según Philippe Lejeune la autobiografía es:  
“Relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, poniendo  
énfasis en su vida individual y, en particular, en la historia de su personalidad” Lejeune  
(1994, p.50). Lo más importante es que la identidad del autor, del narrador y del personaje  
representado en primera persona es la misma; propone (en algunos casos) un tú explícito en  
el relato a quien narra su historia y, finalmente, el tema es su vida escrita de manera  
retrospectiva. Al narrar su vida a partir de estas premisas, establece una posición de  
veracidad sobre lo representado. En tal sentido, se trata de una construcción imaginaria de  
sí misma desde la voz personalísima del yo para narrar la actividad o aspecto de su vida que  
la hace única; donde el sujeto del enunciado y el sujeto de la enunciación se asemejan,  
acortan las distancias, se vinculan en un equilibrio mimético de identificación entre la  
autora, la narradora y el personaje.  
Asimismo, le debemos a Philippe Lejeune el concepto de pacto autobiográfico, pues  
el nombre propio es donde persona y discurso se vinculan antes de articularse en primera  
persona; y el autor hace con sus lectores un acuerdo, certificando que les cuenta  
detalladamente su vida. Es por ello que el nombre propio es un elemento primordial en este  
tipo de escritura:  
El pacto autobiográfico es la afirmación en el texto de esta identidad (autor-  
narrador-personaje), y nos envía en última instancia al nombre del autor sobre la  
portada. Las formas del pacto autobiográfico son muy variadas; pero todas ellas  
manifiestan la intención de hacer honor a su firma. El lector podrá poner en  
entredicho el parecido, pero jamás la identidad. Lejeune (1994, p.64).  
En la autobiografía, el pacto referencial es coextensivo al pacto autobiográfico,  
siendo difícil de disociar del sujeto de la enunciación y del sujeto del enunciado. En tal  
sentido, ellas se asumen como sujeto de rememoración a lo largo de la autoescritura como  
estrategia para la reconstrucción de su identidad, única y personal, vinculada a una ciudad  
Artículo  
que se moderniza a pasos agigantados, donde pretenden abrirse un espacio desde su  
específica identidad como sujeto femenino, autorreflexivo y metaficcional. A lo largo de  
esa autoconstrucción textual, la narración se percibe como una escritura que sabe de  
antemano que está al margen del canon literario de su época, así como que es la expresión  
de un sujeto ‘excéntrico’ por estar fuera de la norma social imperante, es decir, asume de  
antemano el hecho de que no ha permeado en el campo cultural de su época a pesar de  
reconocimientos y ediciones de sus obras. Esta es la posición de enunciación de las  
autobiografías analizadas en este estudio.  
Ese acto frente a la página en blanco muestra la compleja relación entre el sujeto que  
rememora y el que es convocado por el acto de la escritura. A lo largo de la reconstrucción,  
llama la atención la posición de enunciación de ese sujeto femenino que escribe sobre su  
vida y su obra desde el punto de vista de una mujer de vida y obra independiente, poniendo  
en entredicho el parecido, pero jamás la identidad. Sabemos que ese sujeto se  
autorrepresenta desde el desiderátum de ser independiente, partícipe de un nuevo orden  
social y cultural, que cede en aperturas y delimita nuevos modos de integración para ese  
sujeto.  
A partir de estas consideraciones vamos a acercarnos a: Memorias de una loca de  
Conny Méndez; La casa del viento de Gloria Stolk, Espejo rodante I y II de Lucila Palacios  
y Margot, una mujer de dos siglos de Margot Boulton de Bottome desde una perspectiva  
interdisciplinaria que abarca la memoria personal, familiar y colectiva; los géneros  
literarios tradicionales, las posiciones de centro y periferia, la historia menor de Caracas,  
entre otros. La lectura en conjunto de estas cuatro autobiografías demuestra que es en ese  
espacio de autorrepresentación donde descubren que son testigos de la historia de la ciudad  
y promotoras de muchas iniciativas ciudadanas sin que se les haya reconocido su  
participación; por ello, esa mirada en retrospectiva es la única posibilidad de colocarlas en  
el lugar que les corresponde. Las escritoras, excluidas de los diálogos académicos y  
culturales, realizan autobiografías escritas desde los márgenes de las distintas disciplinas  
académicas y desde la conciencia de subalternidad del sujeto que se autorrepresenta. En tal  
sentido, han sido los Estudios Culturales los que han rescatado estos textos, su presencia  
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ante un olvido colectivo y le han dado el lugar que les corresponde en la historia urbana  
del siglo XX.  
Memorias de una loca por Conny Méndez (1955/1981/2009)  
Lejos de ser género ‘memorias’ porque: “En las memorias, la narración en tercera  
persona no se distingue de la enunciación histórica (…) interesa retratar grandes sucesos en  
los cuales el narrador fue actor”. Starobinski (1970, p. 85); aparece publicado este libro  
como una forma de autorrepresentación del yo, donde memoria es sinónimo de recuerdo  
personal. Juana María de la Concepción Méndez Guzmán (1898-1979), mejor conocida por  
la apócope familiar Conny Méndez, fue pintora y caricaturista; también compuso, cantó y  
grabó música folclórica venezolana, presentándose en programas de televisión nacional;  
asimismo, escribió y publicó cuentos, relatos, abarcando diversos géneros literarios4, entre  
otros. Dada la diversidad de áreas y códigos culturales que abarcó a lo largo de su vida, su  
labor como autora de una autobiografía y de relatos de ficción ha quedado rezagada, siendo  
parte de un olvido social compartido por varias generaciones. Publicada cuando contaba  
con 58 años de edad, Memorias de una loca está narrada desde un sujeto del enunciado que  
representa a un sujeto de la enunciación en su rol de artista en el ámbito de la cultura  
patriarcal en una Caracas de la primera mitad del siglo XX.  
A pesar de que Conny Méndez desarrolló sus ansias culturales desde su pasión por lo  
que emprendía y desde posturas muy auténticas de su personalidad, la obra coherente que le  
da reconocimiento y que ha perdurado en el tiempo ha sido la popularización de la  
metafísica cristiana que promovió. Ella deja como legado la fundación y desarrollo del  
movimiento de Metafísica Cristiana en Venezuela en 1946, llamado años después  
sencillamente Metafísica. Dedica gran parte de su tiempo a su divulgación, rodeándose de  
4 Méndez publicó, entre otros textos: Bisturí. Álbum de caricaturas (Le libre libre, París, 1931), Memorias de  
una loca (Barquisimeto, Nueva Segovia, 1955), La voz del Yo soy (publicación periódica, 1972), Canciones  
para niñitos, Del guayuco al kepí (Sucre, 1967). En el mismo orden e ideas, la editorial Bienes Lacónica,  
C.A. crea la Colección Metafísica bajo la cual publicó y reeditó, desde la década de 1960, sus libros:  
Metafísica al alcance de todos, Te regalo lo que se antoje, El maravilloso número 7, Piensa lo bueno y se te  
dará, Palabras de los maestros ascendidos, Quién es y quién fue el conde St. Germain, Metafísica 4 en 2, El  
nuevo pensamiento, Un tesoro más para ti, La chispa de Conny Méndez, solamente para citar los más  
reeditados.  
Artículo  
un grupo discipular, que aún continua vigente, quienes se han encargado de reeditar sus  
libros; transmitir sus enseñanzas en cursos, talleres vivenciales; traducir al inglés algunas  
de sus obras y difundir su legado a través de reediciones, audio libros, redes sociales y  
página web. Entre los años sesenta y setenta del siglo XX, escribió varios libros sobre el  
tema de la autoestima, la superación personal desde la fe cristiana, el poder del pensamiento  
positivo, publicando una serie de libros de bolsillo de amplio tiraje. Sus libros, escritos y  
publicados antes de que se popularizara el término “autoayuda”, proponen planteamientos  
en los cuales la psicología colinda con la filosofía cristiana desde la perspectiva de su  
intuición y su sabiduría personal. Ella demostró un gran entusiasmo en abordar preguntas y  
encontrar respuestas tanto sobre temas espirituales, así como trascendentales. Es por esta  
razón que en algunos casos sus libros fueron leídos como esotéricos.  
Nos hemos extendido sobre lo anterior para explicar cómo y porqué se salvó  
Memorias de una loca para las nuevas generaciones, aunque nuestro único acercamiento es  
a la escritora que en los años cincuenta decide revisar en retrospectiva su vida personal en  
el ámbito de una cultura patriarcal, en una Caracas que se abría a muchas transformaciones  
y que dejaba espacios para el desarrollo de un sujeto femenino que se conformaba en ese  
proceso evolutivo.  
La autobiografía ha sido reeditada y leída debido a la importancia del legado de  
Conny Méndez en su movimiento Metafísica y por la labor sostenida de sus discípulos.  
Memorias de una loca, cuya primera edición hecha por la editorial Nueva Segovia en 1955,  
estuvo perdida en las bibliotecas nacionales por casi un cuarto de siglo. La obra no tuvo  
mayor repercusión en su primera edición ni se había vuelto a reeditar hasta en 1981, luego  
de su muerte, como un homenaje póstumo que le rindieron sus hijos; y, posteriormente, en  
el 2009, como parte de una compilación de sus obras. En otras palabras, fue su labor en otra  
área la que logra que esta autobiografía tuviese tres ediciones, caso único en este tipo de  
género en Caracas.  
La introducción a la primera edición de la obra, escrita por Rafael Pineda y  
reproducida en las reediciones subsiguientes, muestra cómo en los años cincuenta el crítico  
literario ya se confronta con la pregunta básica frente a un texto como este: ¿cuál es la  
tradición literaria con la que dialoga esta obra? Con la literatura escrita por mujeres en el  
Artículo  
siglo XIX y dispersa en publicaciones periódicas es la respuesta más atinada del crítico,  
quien plantea cómo estas memorias se escriben en un acto de rebeldía contra la cultura de  
una ciudad donde el sujeto femenino busca su espacio propio. En tal sentido, Pineda  
demuestra cómo el imaginario femenino que desarrolla la obra está desvinculado con el  
imaginario femenino sublimado que promueve el Cojo Ilustrado, entre otros, donde la  
mujer sólo se dedica a la poesía, al canto, a tocar el piano; así como a ser objetivo de la  
publicidad de productos para uso personal. Es a ello que se opone esta obra:  
Estas Memorias de una Loca representan (…) el esfuerzo de una generación  
caraqueña de faldas por volver en sí misma, por recobrar la naturalidad (…) se trata  
de un (…) recuento cronológico que ha culminado en la anti sublimación de un  
pasado de superchería mujeril (sic) (…) substituir la mojigatería romántica por el  
puesto de loca residente fue una tarea que le resultó ardua, espinosa, mortificante y  
humillante. Pineda (1954, pp. 18-19).  
El prólogo de Pineda desarrolla como hay toda una cultura de lo femenino centrada  
en ropajes, folletines, polvos y perfumes ante la cual la autora se rebela gallardamente al  
demostrar que ser mujer en los tiempos modernos es mucho más que eso y que ella, fiel al  
espíritu de la Modernidad, desea mostrarse en su condición de ruptura frente a esa  
tradición.  
En tal sentido, el título de la obra Memorias de una loca, porque desafía a la tradición  
patriarcal y decimonónica de su tiempo, así como muestra una rebeldía salpicada de humor,  
como bien apunta Pineda, pero más allá de esto, ese acto también equivale a ser una loca  
por atreverse a salir de los límites sociales impuestos a la mujer. Al mismo tiempo, también  
se siente loca en una acepción caraqueña del término, es decir, locuaz, simpática, sencilla y  
jocosa. Es por ello que, ese yo narra desde su doble subalternidad, como sujeto femenino y  
como sujeto enajenado, para saber quién es, cuál es el lugar que ocupa y cómo puede  
encajar en la cultura urbana de mediados del siglo XX. Ella narra sin ocultar su condición  
de codependencia a la cultura masculina, su vinculación con una sociedad patriarcal, su  
conciencia de falta de estudios académicos. Consciente de que escribe su pasado desde los  
márgenes sociales y culturales que le permite la sociedad, ese autor-narrador-personaje  
decide autorrepresentarse como la artista que es en el acto de la escritura sobre sí misma.  
Artículo  
Memorias de una loca no solamente está fuera del canon literario vigente en la  
literatura venezolana de mitad del siglo XX, su escritura tampoco puede vincularse con la  
de Teresa de la Parra ni con la de otras escritoras coetáneas. El sujeto del enunciado parte  
de una posición de enunciación donde se percibe fuera de la norma social, fuera del canon  
literario y se ubica a sí misma en los márgenes del mundo académico. A partir de esta  
postura, narra sus recuerdos de la infancia en el seno familiar, los movimientos expansivos  
de la ciudad, sus cambios de vivienda, mudanzas y desplazamientos en Caracas, sus viajes  
culturales y artísticos; sus estadías en las capitales de los países de Europa, en las ciudades  
de los Estados Unidos, sus relaciones con los detentadores del poder.  
La memoria personal es un punto de vista particularizado de la memoria familiar.  
Este es el marco de referencia al que accede como parte de una memoria de grupo,  
mostrando así una especial forma de memoria. En tal sentido, el texto narra la vida privada  
y pública de la familia Méndez a partir de la voz que la convoca y la recupera a lo largo de  
la escritura, desde el lugar que esa voz ocupa en la genealogía familiar. Es interesante  
observar cómo cada capítulo tiene como título el nombre de algún familiar, organizando el  
libro como una sumatoria de relatos familiares desde un yo que rememora sin orden  
cronológico y sin respetar mayores rigores temporales. El orden del relato lo establece su  
memoria personal desde la recreación del yo artístico, donde el presente le permite narrar  
sucesos personales y familiares, buscar su lugar en esa genealogía y refirmar el yo  
representado.  
El sujeto que habla en primera persona en este texto establece desde el inicio un  
pacto de lectura desprovisto de solemnidades. Todo aquí está impregnado de un  
tono de familiaridad, de comunicación directa. Es este tono el que propone, de  
entrada, una diferencia definitiva con la tradición precedente e incluso con el tono  
de los relatos contemporáneos a éste. Se trata de un sujeto sin propósitos  
trascendentales, que marca –desde el principio– una posición descentrada que  
mantendrá hasta el final de estas memorias. Rivas (2010, p.171).  
La autobiografía está narrada como operan los recuerdos: disparatados, anecdóticos,  
desordenados, sin orden cronológico ni centro fijo a pesar de los intentos que ese autor-  
narrador-personaje insiste en dárselo. La obra es un diálogo permanente entre el yo escritor  
Artículo  
y el yo representado; el yo público y el yo privado; entre la representación urbana de  
Caracas (el afuera de la casa familiar) y la solemnidad de la genealogía familiar; entre la  
dama de sociedad que es con el deseo de ser reconocida como artista y escritora. Frente a  
ese yo social descentrado y subalterno, el yo representado es centralidad lograda por la  
importancia de su familia y de su posición en dicha genealogía familiar. En otras palabras,  
ese sujeto femenino que se autorrepresenta descubre una voz que la legitima.  
Si bien era centralidad urbana porque pertenecía a la Caracas de 1900, paralelamente  
contaba con un pasado de hija de hidalgo que podía rememorar, como parte de los relatos  
orales oídos en el seno familiar. Ella participa de una Caracas de familias de abolengo que  
proviene de la época fundacional, narrando la llegada de primer varón de su estirpe en una  
carabela española. Este pasado es el punto de apoyo a toda su labor de escritura donde  
recuperarlo es vincular su genealogía familiar con la formación de Caracas y, por  
extensión, con la de la patria desde sus orígenes hasta el momento de la escritura.  
A lo largo del texto, ella busca su identidad en la memoria grupal, en este caso  
familiar, vinculada a un pasado ilustre de raigambre colonial; sus padres muy vinculados a  
la ciudad, la vida política, la oligarquía capitalista; como el caso de la tía Mercedes, nieta  
del General Páez, entre otros detalles.  
Se sabe que su arraigo –de haberlo– es voluntario, elegido, nunca impuesto ni  
programático. Es el arraigo del afecto, del que selecciona escenas de la infancia  
(…). Es el arraigo de una forma particular de memoria, más individual o familiar  
que colectiva. Rivas (2010, pp. 179-180).  
La historia nacional está en la memoria de la familia, narrada desde la llegada del  
primer Méndez en el siglo XVI hasta narrar el respeto ofrecido por del General Gómez  
hacia su familia; en tal sentido, lo que interesa al relato es la vinculación de la historia  
patria y la vida política con la familia. Por ello, coincidimos con el planteamiento de  
Raquel Rivas: “se trata también de un sujeto que se pasea por la historia patria como quien  
transita un álbum de familia” (Rivas, 176), porque es en el pasado de su familia donde  
reposa la legitimidad de su voz, su valoración social y la visibilidad de la que goza esa voz  
dentro del campo cultural venezolano.  
Artículo  
Ella establece a lo largo del texto que participó en la primera expansión urbana hacía  
El Paraíso, donde vive la mayor parte de su niñez, y luego vuelve al centro de la ciudad. Se  
casó y se trasladó a San Bernardino, una de las nuevas urbanizaciones de la década de los  
cuarenta, espacio urbano desde donde escribe pero que obvia en el relato, mostrando el  
movimiento de la expansión urbana hacia el este del casco central de la ciudad como  
correlato y pacto referencial de la autobiografía. A pesar de que no hay una descripción de  
Caracas, todo el relato gira en torno a las referencias urbanas como El Calvario, El Paraíso,  
San Bernardino y Chacao; así como la participación de sus antepasados en la evolución de  
la ciudad.  
Esta posición narrativa en su autobiografía muestra algo singular: lo que oculta a lo  
largo de esa sumatoria de relatos revela más al lector que aquello que relata. Ella es madre  
de dos hijos, sobre los que ni dice ni se extiende mayormente, sino que entran como dos  
nombres en dos relatos distintos. Oculta que son hijos de dos matrimonios distintos (para la  
fecha de publicación ya se había casado las dos veces), tampoco menciona a sus esposos.  
Su vida personal, la de su casa y su familia cercana no se menciona. Solamente alude al  
hijo y a la hija, como dato necesario para completar el relato; pero su vida como madre no  
aparece. Por otro lado, tampoco menciona su labor como fundadora y promotora del  
movimiento Metafísica Cristiana. Vinculado con ello, tampoco evidencia que tuvo  
conciencia de la transformación radical de Caracas que representa como correlato y de la  
que participa; no demuestra conocimiento de la política de inmigración de la época  
demostrado en la ausencia de inmigrantes en Caracas a lo largo del relato; tampoco  
menciona el interior del país, ni de la presencia de migración del campo a la capital;  
silencia la presencia de Pérez Jiménez, su política gubernamental y su equipo de trabajo,  
demostrando, entre otros aspectos, una visión de mundo donde las mujeres no intervenían  
en aspectos de la política nacional. A lo largo del texto, se mantiene al margen de la  
diatriba política de su época, de toda vinculación con el movimiento feminista y de la  
transformación urbana de la ciudad en la primera mitad del siglo XX.  
A pesar de lo que no dice explícitamente, lo narra como parte del pacto referencial  
propio del género. Por ello, de espaldas a la ciudad, la transita en su transformación y  
modernización; sin participar en partidos políticos ni ser parte de la propuesta de Pérez  
Artículo  
Jiménez, representa a Venezuela a través de sus canciones folklóricas tanto en el país  
como en el exterior. Una escritura como esta es un acto de independencia frente a la  
tradicional mujer de clase alta caraqueña.  
La autobiografía, escrita en busca de arraigo y centralidad, reproduce a un sujeto  
descentrado en su tiempo y en su espacio, desperdigado en múltiples actividades familiares,  
sociales y culturales. Memorias de una loca es en sí misma una evidencia de  
replanteamiento de la ciudadanía y el testimonio de un momento de transición ciudadana en  
franco desafío de la norma social.  
La casa del viento (1965/ 2008) de Gloria Stolk  
La casa del viento de Gloria Stolk (1912-1979) ha sido publicada en dos ocasiones.  
La primera por Editorial Arte en 1965 subtitulada: “una novela autobiográfica”, lo que  
implica una equívoca condición de lectura; la segunda, en el 2008, por la Fundación para la  
Cultura Urbana, como parte de la colección Testimonios, con el aporte de algunas  
fotografías de la escritora en distintas épocas de su vida, facilitadas por sus hijas quienes,  
en un intento por legitimar el relato, aportan una amplia documentación (cartas, fotografías,  
postales, entre otros). Estas dos posturas han colocado a La casa del viento frente a diversas  
lecturas, como: novela autobiográfica, testimonio, libro de recuerdos o inventario  
fotográfico, restándole la debida importancia dentro del género autobiográfico.  
Gloria Stolk tenía 55 años de edad cuando escribe y publica este texto; asimismo, dos  
matrimonios, dos hijas y había consolidado una carrera como escritora profesional5. En ese  
momento de su trayectoria, la escritora se define por un amplio trabajo tanto literario como  
periodístico que le había otorgado visibilidad en el campo cultural de Caracas. Poseía una  
amplia y heterogénea producción donde explora una diversidad de géneros que abarca desde  
la crónica periodística, crítica literaria, novelas, cuentos, folletines, poesía hasta los  
manuales de belleza; asimismo, diversos géneros literarios y periodísticos. Su visibilidad  
como escritora de literatura la logra al ganar el premio literario Arístides Rojas de 1955 por  
5
Véase: Carmen Victoria Vivas Lacour: Asumir posiciones, asumir la escritura: El ingreso y trayectoria de  
Gloria Stolk en el campo cultural venezolano. (Tesis)  
Artículo  
la novela Amargo el fondo y por su ingreso como individuo de número en la Academia  
Venezolana de la Lengua en 1964.  
La obra La casa del viento desde su título apela al sentido polisémico de la expresión,  
pues la casa familiar que estaba situada en la esquina de El Viento de la Parroquia Santa  
Rosalía de Caracas lugar que ya no existe; asimismo sugiere que se accede al pasado a  
través del recuerdo en una ciudad que los vientos de la modernidad ya la habían cambiado  
para siempre. La narradora dice: “Cuando pienso que ni una sola pieza –ni una fuente, ni un  
plato, ni una taza–, queda siquiera como testigo de aquellos días incomparables” Stolk  
(2007, p.35). Por ello, solamente el recuerdo escrito y algunas fotos son la prueba de su  
pasado personal y familiar en Caracas. Es en ese lugar perdido donde su memoria busca  
respuestas.  
Si bien el principio de la autobiografía es que el sujeto del enunciado crea a un sujeto  
de la enunciación idéntico a sí mismo para representar su vida, la autora-escritora-personaje  
rescata ciertos recuerdos de su niñez asumida como un tiempo perfecto, amable y  
privilegiado; un espacio idealizado donde comenzó su formación y educación como la  
ciudadana ilustrada y reconocida que es en el presente del relato.  
Leída como autobiografía se aprecia cómo el sujeto del enunciado se identifica y se  
sabe sujeto de la enunciación. Indagando en el pasado personal y familiar de una niña que  
no pasa de los siete años, le hace preguntas a ese momento de su vida para intentar  
encontrar su vinculación con su presente y descubrir cómo, a pesar de las limitaciones de su  
época, ella se convierte en la escritora que es en su presente. En tal sentido, se comporta  
como una antropóloga en un campo de estudio sobre el cual se encuentran restos de otras  
épocas: toma un momento de su niñez que lo representa desde su memoria personal como  
punto de vista de una memoria colectiva y asume que el campo arqueológico es la casa de  
la esquina de El Viento en la Caracas de los años veinte y treinta. En el presente del relato,  
ni la casa ni la ciudad existen fuera de la narración que los convoca; solamente son  
recuerdos personales como punto de vista de la memoria familiar y colectiva. Al interrogar  
al pasado únicamente obtiene una representación de sí misma como otra.  
Asimismo, es muy importante otro relato del recuerdo que el sujeto del enunciado y  
el sujeto de la enunciación le proponen al lector: una casa familiar en la Caracas  
Artículo  
premoderna a la que el relato de la memoria se vincula. El texto comienza en esa casa de  
su niñez y finaliza con la mudanza de la familia a El Paraíso. Ello hace que la autobiografía  
establezca un relato tangencial de la Caracas de los años veinte y los años treinta como una  
ciudad con visos de pueblo, vida campestre, árboles frutales y de formas de vida más  
cercanas a la provincia que a una capital. La narradora dice que narra en la ciudad, pero  
muestra formas de vida de provincia que define como: “pueblo grande lleno de ingenuidad  
por fuera, de tremendos problemas por dentro” Stolk (2017, p.73).  
En palabras de Baudrillard en El sistema de los objetos: “Lo que constituye la  
profundidad de las casas de la infancia, la impresión que dejan en el recuerdo es  
evidentemente esta estructura compleja de interioridad (...) los límites de una configuración  
simbólica llamada morada”. Baudrillard (1997, p.13-14). En palabras de la autora: “Mi casa  
era parte de mí misma, como la caparazón del caracol” Stolk (2017, p. 78). La casa familiar  
funge como la estructura que alberga el amor, la protección ante un entorno desconocido y  
el espacio de sus primeras letras.  
Su vocación expresa es escribir su recuerdo: “la memoria nos ofrece, sin método  
alguno, retazos de aquí y allá (…) que por esa alquimia misteriosa de la siquis (…) han  
venido a construir la trama sobre la cual se ha ido bordando luego la vida” Stolk (2017, p.  
11). En tal sentido, todo el libro es un ejercicio de la memoria donde se privilegia su niñez  
vinculada a la casa familiar en una ciudad premoderna y provinciana. En esta propuesta  
menciona que no tuvo mayores estudios formales debido a “la descuidada educación  
intelectual de las mujeres para entonces” (p. 33) razón por la que se define como  
autodidacta. Es por ello que busca en la memoria de la casa familiar y la memoria colectiva  
de la época la estructura que la convierte en la escritora del presente.  
A lo largo de esta posición narrativa establece una dicotomía difícil de obviar, pues  
muestra como principio de enunciación la voz de una niña que narra desde la reflexión y  
perspectiva de la mujer adulta. Ese sujeto infantil reconstruido desde la posición de  
enunciación de la adulta muestra un recuerdo exaltado de sí misma, porque al  
autorrepresentarse lo hace como una niña excepcionalmente inteligente, altamente locuaz y  
muy lista. Al ser un relato de la memoria personal, se obvian fechas, las épocas se suceden  
sin orden, ausencia de sucesos históricos, así como de pocas precisiones geográficas. La  
Artículo  
autobiografía está concebida como recuerdos hilvanados por una mente privilegiada que  
escoge algunos, obvia otros, calla o esconde algún detalle Al hurgar en el pasado, elige  
aquellos que la llevaron a ser la escritora que es en el presente.  
Es por ello que el texto presenta en uso frecuente de shifters que le indican al lector  
cómo se recuerda en el presente del relato: “Recuerdo claramente” (p. 33); “Otro recuerdo  
de la pequeña infancia” (p. 14), “todavía hoy, cuando yendo en avión o en barco” (p. 15);  
“Otro recuerdo aislado” (p. 18). De esta forma, la narradora también expone la razón de  
este libro: “Los adultos no inventamos nada. Todo está en agraz –como el tigre en la avispa,  
rayada de amarillo y negro– en el hontanar lejano de la infancia” (p. 55); porque es en esa  
infancia idealizada por el recuerdo y representada en la autobiografía donde ella encuentra  
el germen de su actividad profesional.  
El relato muestra dos aspectos en esa Caracas de la memoria que hacen de ella una  
ciudad: primero, Caracas está atravesada por el tranvía y, segundo, asume a Macuto como  
lugar de veraneo de Caracas a donde se llega por tren. Narra con lujo de detalles lo que  
fueron los baños para los hombres y las mujeres en una estructura circular a las orillas del  
mar en la zona, sus trajes de baño, la vida social de Macuto, el hospedaje en el Hotel  
Miramar, lugar de veraneo frecuentado por la burguesía caraqueña. Los aspectos de esa  
Caracas de principios de siglo XX promueven al recuerdo como la descripción de lo  
observado en una postal de otra época, es decir, una memoria de otro tiempo recuperada en  
el presente de la narración.  
El relato de la niñez finaliza con la mudanza a una casa nueva en El Paraíso, primera  
urbanización con conciencia de tal que se construye en Caracas al sur del casco central.  
Ello muestra en paralelo el fin de una época de la ciudad y comienzo de otra moderna y  
progresista. La familia se traslada y ella también al lugar a donde se va a vivir la burguesía  
acomodada. El relato apela al concepto de modernidad donde todo lo nuevo es mejor y el  
progreso en todos los órdenes se impone, aunque no deja de lamentar la pérdida de la casa  
de la niñez.  
Artículo  
Espejo rodante. (Páginas autobiográficas). Tomo I (1985) y Tomo II (1987) de Lucila  
Palacios  
Espejo rodante, con el subtítulo de ‘Páginas autobiográficas’, es una obra presentada  
a los lectores como la autobiografía de Lucila Palacios (1902-1994), escritora, diputada,  
embajadora y académica. Ella se autorrepresenta como un personaje de relevancia pública  
que al final de su vida decide dejar por escrito su legado; pero la obra se aleja de su  
cometido inicial desde el momento en que traspasa la regla de oro del género  
autobiográfico, es decir, el principio de identidad entre autor, narrador y personaje. Lucila  
Palacios, seudónimo de Mercedes Carvajal de Arocha, es el nombre con el que desvincula  
su figuración pública de su vida privada. A partir de esta premisa, escribe una interesante  
obra en la que recrea la cultura, la política y la historia del siglo XX en Venezuela  
narrándola desde la perspectiva femenina, así como desde el punto de vista de la migrante  
del interior en la capital. De esta manera, Lucila/Mercedes rompe el pacto de identidad  
entre el autor, narrador y personaje, haciendo una representación de su vida como el  
personaje público que su figura engalana, al mismo tiempo que deja en evidencia la  
verdadera fisura: un nuevo sujeto femenino en permanente construcción.  
En este sentido, la obra leída desde la perspectiva de los Estudios Culturales cobra  
mucho valor, pues representa la migración de la gente del interior a Caracas, la vida social  
y política del estado Bolívar; así como a la mujer en su rol de autodidacta, la importancia de  
su filiación político-partidista, así como los pocos espacios para su desarrollo intelectual.  
Al comienzo del Tomo II explica el poético título: “Espejo rodante de los días,  
espejo, fuiste reflejando muchas cosas (…) No te has detenido ni un momento” Palacios  
(1987, p. 9). Aunque ese espejo solamente refleja su vida pública, es decir, lo que consideró  
meritorio para que pasase a la posteridad; hay momentos en que Lucila/Mercedes se  
mimetizan, confirmando que la identidad personal es el principio de toda autobiografía y  
demostrando la construcción del sujeto femenino que la modernidad de Caracas  
conformaba.  
Espejo rodante está presentado en dos tomos independientes, pues cada uno  
corresponde a una época de la vida de la escritora. El tomo I, narra una primera etapa que  
va de 1902 hasta 1949, desarrolla cómo fue su vida personal en el estado Bolívar. Orgullosa  
Artículo  
de su gentilicio guayanés y su pertenencia a una familia vinculada con los héroes  
regionales de la independencia, presenta el cómo su educación, tanto instruccional como en  
valores cívicos y ciudadanos, estuvo en el seno familiar; con el majestuoso Orinoco  
siempre demarcado como telón de fondo. Describe su tránsito por el interior del país  
determinado por la profesión del esposo, circunstancia que la llevó a vivir en los estados  
Guárico, Sucre, y Apure, entre otros, hasta el establecimiento definitivo de la familia en  
Caracas. Señala brevemente sus comienzos literarios, sus charlas culturales, las novelas que  
comenzaban a despuntar; pero su fortaleza es su lugar en la genealogía familiar y su  
especial sensibilidad hacia la clase obrera, atenta al destino de los trabajadores mineros. El  
cierre de este primer tomo es el año 1949 “Este libro fue escrito en 1949 a raíz del  
derrocamiento del gobierno constitucional” (p. 3), cuando comienza la dictadura de Marcos  
Pérez Jiménez. El texto recrea a un yo del interior del país, que transita por diversos estados  
de Venezuela hasta que se asienta en Caracas, con una especial inclinación por la justicia  
social. Este manuscrito estuvo guardado por treinta y cinco años hasta que por insistencia  
de personas conocidas lo publicó en 1985.  
Dos años después, en 1987, publica el Tomo II donde narra una segunda etapa de su  
vida que va de 1949 hasta 1971; presentándolo como continuación del anterior. Lejos de la  
manifestada intención de continuidad, este segundo tomo es la evocación y representación  
de un yo altruista y democrático que actúa desde su vinculación con los nuevos partidos  
políticos. Por otro lado, la obra muestra que el personaje representado no tiene un pasado  
en Caracas solamente un presente. En tal sentido se autorrepresenta como partícipe de la  
lucha por la democracia en la capital, centralidad política del país, donde por extensión se  
manifiesta su arraigo por Venezuela. La autorrepresentación de este narrador es distinta al  
primer tomo, porque narra desde su participación en todos los órdenes.  
En este segundo tomo, cada etapa de su vida está vinculada a una década donde se  
privilegia la puesta en práctica de la democracia representativa. Muy documentada en libros  
de historia contemporánea de Venezuela y sintiéndose partícipe de muchos sucesos, narra  
su experiencia vinculada a la resistencia frente a la dictadura perezjimenista ofreciendo  
testimonios personales; habla sin ambages de su vinculación con los líderes más  
representativos de Acción Democrática, menciona su rol como constituyentista y diputada;  
Artículo  
detalla su estadía en Uruguay como embajadora de Venezuela durante los gobiernos de  
Betancourt y Leoni, posteriormente, su estadía en Europa y cierra en 1971. Avala lo  
narrado con anexos al final de cada uno de los tomos (cartas, telegramas, programas, logros  
de su gestión como embajadora, notas manuscritas, otros, sin mayor presencia de  
fotografías). Previo a su edición, quince años después de escrito, añade una reflexión  
personal en forma de epílogo fechado en 1986.  
Presentados como una continuidad y con el mismo título, cada uno fue escrito al  
cierre de dos períodos bien diferenciados de su vida pública. En tal sentido, la autora decide  
poner en orden su pasado consignándolo por escrito porque considera que ha dejado logros  
señeros. Espejo rodante es un relato diacrónico y evolutivo organizado por décadas, pero  
narrado cómo un relato cuya organización es la memoria personal, es decir, narra sucesos  
sin fechas cuya importancia parece estar marcada por la emocionalidad; por ello podemos  
encontrar olvidos, vacíos o circunstancias silenciadas exprofeso. Los sucesos narrados se  
enmarcan por épocas, lapsos presidenciales o eventos singulares; aunque ciertos hechos  
históricos transcendentales parecen extraídos de libros de historia, tienen una datación y  
ubicación exacta, sin dejar de señalar su posición cuando sucedían los acontecimientos. Por  
otro lado, hay pasajes a lo largo del relato que reproducen el tono de un diario personal  
como si de una transcripción se tratara. Un caso digno de mención, porque demuestra cómo  
conforma los recuerdos que narra, es el velorio de su hijo Eduardo quien murió a los 14  
años, sin precisar la fecha del deceso. Lo narra después de contar su rol de jurado en el  
premio Arístides Rojas, pero más adelante dice que es en la época de la Segunda Guerra  
Mundial. Narrado desde su dolor de madre, resalta la presencia de Ruiz Pineda por los  
alrededores para dejarle la condolencia por escrito, pero sin poder entrar porque la  
Seguridad Nacional vigilaba el velorio.  
Si bien las autoras escogidas para este estudio son de Caracas, el sujeto femenino que  
narra Espejo rodante enriquece nuestra perspectiva porque ofrece una visión distinta en  
torno al referente común que recrean, debido a su condición de migrante del interior que se  
instala en la capital.  
En el Tomo I, Caracas es la representación del lugar de las posibilidades, muchas de  
las cuales están ausentes en el interior del país. Su familia tuvo la intención de enviarla a  
Artículo  
estudiar a la capital en el único colegio de señoritas, San José de Tarbes, pero carecían de  
posibilidades económicas para hacerlo. Posteriormente habla de una primera estadía en  
Caracas que realiza por razones de trabajo del esposo. Se instala en una de las pensiones del  
Centro. La recreación de la vida en esa pensión es un relato muy interesante tanto por los  
detalles de la vida de la ciudad, así como por las condiciones históricas y políticas que  
revela. Estuvo residenciada en la Pensión Calcaño en la esquina de Velázquez; donde casi  
todos los pensionistas eran gente de provincia, algunos estudiantes, que luego estuvieron  
vinculados a los sucesos del año 1928. En ese lugar conoció a Jóvito Villalba y Miguel  
Otero Silva, entre otros, y apunta que: “Rómulo Betancourt iba diariamente a visitar a esos  
muchachos” Palacios (1985, p. 57). La vida cultural y política bullía en los relatos e  
interacciones entre los residentes; fue allí donde se vinculó con ciertos nombres, como:  
Rómulo Gallegos, María Teresa Castillo, Inocente y Antonia Palacios. Su mudanza  
definitiva a Caracas será años después, instalándose en La Pastora.  
Antigomecista por razones de su vida familiar, la autorrepresentación está centrada en  
su puesta en práctica de valores cívicos, ciudadanos y democráticos, así como por ser la  
adalid en la defensa de los valores de los trabajadores y de las mujeres. La recreación de ese  
yo social representado en el texto la hace presente en muchas actividades, oradora de orden,  
conferencista y puestos de trabajo, destacando especialmente su actuación desde el 18 de  
octubre con la caída de Isaías Medina hasta la caída de Rómulo Gallegos. Lejos de  
interpretaciones históricas, enuncia los hechos y manifiesta alguna opinión personal. Lo  
importante es la historia menor de la sociedad caraqueña que representa, es decir, la  
participación activa de mujeres como promotoras y activistas de los sucesos narrados;  
escritora que gana un concurso literario, el Arístides Rojas, y después es jurado del mismo;  
directora literaria en Radio Difusora Venezuela, parte activa de la Asociación Venezolana  
de Mujeres, Asociación Cultural Femenina, partícipe en la Asamblea Constituyente, entre  
otras, porque “Teníamos que hacernos sentir, como grupo, en todos los órdenes” Palacios  
(1985, p.108); en fin, la recreación de un sujeto femenino ejerciendo cargos no  
tradicionales para las mujeres de la primera mitad del siglo XX.  
Lo que en el Tomo I se vislumbra y se marca; en el Tomo II, toma la centralidad del  
relato, es decir, el yo político asume su autorrepresentación. Es la autorrepresentación del  
Artículo  
rostro público, cívico y político de una luchadora social. Por ello, los años que comprende  
el Tomo II (1949-1971) abarca desde de la resistencia de los años cincuenta hasta la  
finalización de su cargo como embajadora en los años setenta. Es su testimonio personal en  
el cual nos indica el lugar donde estaba cuando ocurrían los hechos. Muy especialmente en  
este tomo, se organiza según la vida política del país; recrea los años cincuenta desde el  
punto de vista de la clandestinidad, la Seguridad Nacional, Guasina, la dictadura, la  
represión, la posición de la intelectualidad, entre otros, es así que cada capítulo toma su  
nombre y se desarrolla según los acontecimientos de esa época. El sujeto femenino recrea  
esos hechos desde la voz de la resistencia contra la dictadura y desde la mujer copartícipe  
en la lucha clandestina contra Pérez Jiménez.  
No menciona la importante transformación urbana ni el cambio de economía. Caracas  
es solamente espacio de tránsitos y mudanzas, idas y regresos. Se muda de La Pastora al  
Paraíso sin delimitar la ciudad; se moviliza por el centro de Caracas, lugar de tránsito,  
turbulencias políticas, universidad, liceos, la ciudad masificada, sin registrar la puesta en  
práctica de la modernidad. La Caracas que se transforma está silenciada a lo largo del  
relato.  
Lo más interesante y curioso de esta autobiografía es la ausencia en la  
autorrepresentación de su labor como escritora de literatura, es decir, desde la actividad por  
la que crea el seudónimo con el que firma este texto. Ese yo autobiográfico de mujer  
venezolana, guayanesa, que encausó sus ideales a través de la política, coloca su rol de  
escritora como menos importante frente al rol social como luchadora y embajadora. A lo  
largo de los tomos menciona sus obras sin mayor centralidad al respecto. Es muy  
importante el hecho de haber ganado el premio Arístides Rojas con el libro El corcel de las  
crines alba que la posiciona en el canon literario de la época, así como le abre el camino  
para convertirse en jurado de la próxima edición del premio. Fiel a su estilo dice: “El año  
que mataron a Delgado Chalbaud se otorgó el premio “Arístides Rojas” por tercera vez”  
Palacios (1985, p. 32). Al ser ella jurado en la edición de 1955, salvó su voto porque, sin  
desmerecer la obra de Meneses, desde su parcialidad política insiste que el merecedor debe  
ser Rómulo Gallegos por su trayectoria.  
Artículo  
En conclusión, podemos decir que Espejo rodante es una autorrepresentación como  
mujer y como migrante en Caracas que aporta la percepción de la mujer del interior del  
país; es un relato que lo que oculta dice tanto como lo que narra, donde autorrepresentarse  
como escritora no tiene tanta fuerza como el de su yo político. La puesta en práctica de sus  
ideales cívicos y democráticos fue a través de ser parte, como sujeto femenino urbano, de  
una política partidista lo que representa un cambio y un aporte con respecto a las otras  
autobiografías seleccionadas para este estudio. En fin, es un nuevo sujeto femenino urbano  
que busca su lugar en el orden social de su momento histórico.  
Una mujer de dos siglos: Margot Boulton de Bottome (1992)  
Con el prestigio institucional de la Academia Venezolana de la Historia, aparece  
editada la autobiografía de Margot Boulton de Bottome, nombre familiar de Margarita  
Catalina Boulton Rojas (1906-2003), quien al final de su existencia decide dejar por escrito  
su vida como un tributo a su genealogía y como legado para sus descendientes. Desde las  
primeras páginas plantea narrar sus recuerdos personales en retrospectiva, de manera  
diacrónica y documentarla con fotos del álbum de familia. A ese respecto, como escritura  
del yo, es una autobiografía canónica con todas sus particularidades.  
Todo el relato descansa en la figura de un yo que al final de su vida se siente con la  
suficiente notabilidad para recrear la representación de sí misma; pero, además del afán de  
trascendencia, revela a sordina el imaginario de un sujeto femenino que se urbanizaba y se  
modernizaba a lo largo de un siglo; así como un yo que busca su lugar en la genealogía  
familiar, reconociendo que gracias a su lugar en esa genealogía tiene acceso a ciertos  
espacios vedados para el sujeto femenino hasta bien entrado el siglo XX. Paralelamente,  
narra la urbanización de la Caracas del siglo XX como referente, pues: “Todos los textos  
referenciales conllevan (…) lo que yo denominaría pacto referencial. El pacto referencial  
(…) es (…) coextensivo al pacto autobiográfico” Lejeune (1994, p.76). En tal sentido,  
Caracas es representada desde una voz no tradicional a partir de la historia menor de la  
ciudad en medio de las incidencias que la concretan.  
Artículo  
Una palabra definida al principio del texto, “zaguán”, introduce al lector en la  
autobiografía.  
Los zaguanes caraqueños eran el espacio que protegía la privacidad de las casas de  
habitación. Antes de penetrar a una vivienda, era obligatorio pasar por el zaguán y  
tocar la puerta varias veces. De dentro salía una voz que preguntaba: ¿Quién es? y el  
visitante contestaba: “Gente de paz”. Boulton de Bottome (1992, p. 17).  
Este dato ilumina todo el texto que el lector tiene en sus manos, el zaguán es un  
espacio que hace de puente entre familia y ciudad, entre espacio privado y espacio público,  
entre dos mundos cercanos que se desarrollan en paralelo o como vasos comunicantes. La  
obra llena esa distancia entre casa y ciudad, es la distancia cruzada gracias a un relato y al  
empeño de una personalidad singular que decide convertir su vida en escritura  
autobiográfica.  
Es por esta razón que consideramos que la narradora da tanta importancia a la figura  
de la abuela paterna, Margarita, de quien hereda el nombre y a quien recuerda como figura  
de su niñez:  
Los domingos cuando llegábamos a visitarla, el zaguán estaba lleno de personas  
necesitadas a quienes ayudaba. Les entregaba unos sobres con una dádiva que  
aliviaba en parte la dura situación en que se encontraban (…) Mi abuela se colocaba  
en medio del zaguán (…) y ella iba entregándolos con una frase amable (p. 23).  
La importancia de esta escena deviene en la condición de espejo-reflejo con el sujeto  
de la narración que se autorrepresenta como altruista, con entrañable vocación de servicio y  
vinculado a los grandes logros del siglo XX.  
El andamiaje que lo sustenta es la narración de la genealogía de la familia Boulton  
que data desde 1823, con la llegada del primer Boulton a tierras venezolanas, hasta la  
publicación de este libro en 1992, razón del subtítulo: “una mujer de dos siglos”. La obra  
representa una genealogía investigada en el seno familiar, penetrada por múltiples y  
singulares recuerdos (personales, familiares, colectivos, ciudadanos); así como por la vida  
pública del país, lo que altera la linealidad cronológica que pretende, interviniendo de esta  
Artículo  
manera la rigidez que implica toda genealogía. Además de ello, documenta muchas  
situaciones con fotos familiares.  
En ese marco, resalta la vinculación de la familia Boulton, bien con matrimonios o  
amistades, con los hermanos Rojas (su madre era hermana de Arístides Rojas), la familia  
Pietri, los Ibarra, los Vollmer, en fin, con toda la alta burguesía caraqueña de la primera  
mitad del siglo XX responsable de las inversiones para la puesta al día de una Caracas que  
demandaba progreso material porque era todavía demasiado decimonónica. La historia  
familiar se enlaza con la historia del país, a ratos en una especie de evolución paralela o  
imbricándose abiertamente en sucesos determinantes del siglo XX; demostrando desde el  
comienzo que todos los que llevaron adelante posiciones clave tenían algún tipo parentesco  
familiar con ella. Tal es el caso de su relación con Arturo Uslar Pietri. Su madre era medio  
hermana de la madre de Arturo Uslar Pietri, Helena, y aunque ellos no se criaron juntos  
coincidieron en una reunión social e iniciaron una entrañable amistad; esto lo refrenda con  
una foto del álbum familiar. Lo importante, y así está narrado a lo largo del texto, es que  
todo suceso histórico pasa por el tamiz de la participación de algún miembro de la  
genealogía Boulton o de sus amistades más cercanas, pues la familia y los amigos no  
solamente son parte de su estructura de arraigo, sino del desarrollo social, económico y  
cultural de la ciudad.  
Ella se autorrepresenta como centralidad urbana concedida por su lugar en la  
genealogía familiar. Ahora, desde el reconocimiento de ello, se autorrepresenta como  
testigo de una serie de sucesos históricos determinantes en Caracas, en Europa y en Estados  
Unidos; es decir, como una ciudadana cercana tanto a los grandes acontecimientos del siglo  
XX como a las transformaciones de su ciudad natal y de su país. Tal es el caso de uno de  
los primeros recuerdos de su niñez cómo fue su presencia en el velorio de su abuelo  
celebrado en el Capitolio Nacional; siendo esta autobiografía la que permite dejar  
consignado ese suceso para la posteridad debido a la ausencia de una documentación al  
respecto.  
La autobiografía refrenda que el sujeto femenino solamente tenía participación en la  
vida académica por alguna situación de excepción. Su educación, recibida en el seno  
familiar con profesores particulares: clases de piano, clases de francés, lecturas y viajes;  
Artículo  
resalta la ausencia de estudios académicos formales, a pesar de que residía al lado del  
único colegio para señoritas de la época, el San José de Tarbes, y el haber desarrollado  
parte de su vida entre grandes capitales europeas y norteamericanas. Se autorrepresenta en  
retrospectiva con muchos logros, pero sin una especialización formal, así como feminista e  
independiente. Entró como aprendiz de enfermera en la Cruz Roja (lo que documenta con  
una foto), pero jamás dice que ejerció el oficio. Esto manifiesta una de las tantas  
inconsistencias a nivel del relato, pues muestra el abismo entre lo representado y lo  
documentado; paralelamente, en la autorrepresentación magnifica cada uno de sus logros.  
En otras palabras, es autodidacta y ejerce como diletante en distintos ámbitos.  
Esta autorrepresentación es el relato de un ego ambicioso, la mirada en retrospectiva  
simplifica o magnifica según la percepción de dicho ego, así como hay aspectos olvidados  
o les resta la importancia que tuvieron otros. Reflexiona en retrospectiva sobre el momento  
histórico que representa; narra tiempos y espacios que no se dieron tan fácilmente como los  
plantea, evidencia la ausencia de una datación exacta en fechas, años o épocas. Lo que  
emerge es un afán de mostrarse como partícipe de acontecimientos históricos al expresar  
que ella estuvo allí cuando pasaron ciertos acontecimientos relevantes, rompiendo de esta  
manera la concepción de un sujeto femenino destinado a la vida doméstica y familiar.  
Al ser un relato de la memoria personal como punto de vista de la memoria familiar y  
la memoria colectiva, narra algunos eventos, deja de lado otros, suprime lo que no le  
interesa o resalta aspectos que no fueron tan importantes como lo dicta el recuerdo. Es por  
ello que encontramos en la autorrepresentación de ese sujeto, que se siente con la autoridad  
suficiente para narrar su vida de mujer moderna e independiente, algunos dislates dignos de  
mención. Nunca dice su fecha de nacimiento ni su edad precisa; narra por épocas  
familiares, por momentos determinantes en su vida, por sucesos personales o por eventos  
importantes, evita cualquier datación exacta. Relata su primer matrimonio con un señor  
americano a quien conoció y con quien se casó en Caracas, se fue a París debido al trabajo  
de él, pero dice su nombre en la página 100; cuenta la felicidad que vivió con la llegada y la  
crianza de su primer hijo: “El 8 de febrero de 1937 nació el hijo que yo tanto deseaba” (p.  
69), pero sin el nombre ni el apellido del padre, al que únicamente menciona cuando tiene  
que nombrar a su hijo: Charles Roditi Boulton. La memoria personal busca la manera de  
Artículo  
tender un velo encubridor, pero es imposible porque existe un hijo que tiene su lugar en la  
genealogía. Su segundo matrimonio con Robert Bottome, quien llega a Caracas como  
Coordinador de Asuntos Interamericanos en Venezuela, lo narra detalladamente, muy bien  
documentado y con amplitud, siempre demostrando su vinculación con lo más granado de  
ambos mundos; pero queda sobreentendido para el lector que es un matrimonio solamente  
civil porque ambos eran divorciados, silenciando así el conflicto religioso y social en la  
Caracas de los años 40 y 50.  
Si bien ella documenta con fotos del álbum familiar, su participación social en  
muchos eventos, lugares o situaciones no pasa de ser una foto entre amigas en alguna fiesta  
o con alguien de relevancia histórica (como Arturo Uslar Pietri) o una reseña de la página  
social. La única documentación comprobable, fuera del álbum de familia y del relato  
autobiográfico, es la fundación del Centro Venezolano Americano (CVA) y su puesto de  
trabajo en el Concejo Municipal de 1947 a 1952. En ambos casos, el relato abunda en  
datos, documentos, fotos, entre otros.  
Su logro fue la creación del CVA como un espacio de acercamiento cultural entre  
venezolanos y norteamericanos presentes en el país. Ella consigue los apoyos necesarios  
para su fundación y mantenimiento, institución que sobrevive hasta el día de hoy.  
Asimismo, invitada a participar en la Junta Distrital Electoral auspiciada por el Frente  
Electoral Independiente (FEI), logra estar entre las primeras mujeres que se atreven a  
lanzarse en una elección política, gana un cargo para concejal en una época en que la mujer  
ni tiene tradición de votante ni de participación ciudadana. También participa en varios  
programas de radio, tanto en Venezuela como en Nueva York, trabajó en ARS publicidad y  
cuando llegó la televisión a Caracas fue presentadora de algún programa especial. Al final  
del texto, ella muestra como logro personal el dejar por escrito su autobiografía haciendo  
público muchos aspectos del espacio privado de una familia de renombre: “Reconozco que  
he irrumpido en la privacidad del mi grupo familiar; era inevitable hacerlo al realizar este  
recuento (…) en las mujeres de mi generación (hablar de lo privado), constituye una gran  
temeridad. La asumo” (p. 201).  
Las autobiografías seleccionadas para este estudio son relatos que se conciben desde  
un yo que muestra su pertenencia a ciertos lugares de la ciudad donde vive y participa; los  
Artículo  
recrea con la suficiente autoridad para narrarlos, trazando así en paralelo un correlato de  
cómo fue la evolución urbana de Caracas. Uno de los muchos aspectos interesantes de Una  
mujer de dos siglos es la reconstrucción de Caracas en retrospectiva, destacando cómo se  
hizo moderna, dónde estaban los lugares de moda y cómo las haciendas se urbanizaban al  
ritmo de la expansión urbana, entre otros. Lo más significativo es que lejos de una  
propuesta formal, Caracas es un lugar transitado donde suceden los hechos de sus vidas, y  
como tal, recrea la forma y manera de cómo se convirtió en una ciudad moderna.  
El sujeto de la enunciación es centralidad urbana; si bien nace y crece en una casa  
ubicada en el centro de Caracas, a lo largo del relato recrea un imaginario de mudanzas  
para habitar en las modernas urbanizaciones de una ciudad que se expandía. La posición de  
su familia es construir y trasladarse a la primera urbanización de Caracas, El Paraíso, lugar  
de la nueva burguesía de las décadas 1910 y 1930. La casa familiar llamada Las Acacias  
fue edificada y habitada por la familia entre 1920 y 1933. Construida frente a la Plaza Páez,  
fue un lugar de fiestas, té a la cinco de la tarde, lugar privilegiado donde se reunían  
personas de renombre en la ciudad. “Mis padres, sin lugar a dudas, eran los anfitriones de  
mayor prestigio en aquellos años de 1914 a 1930, aproximadamente” (p. 35), lo que implica  
que las recepciones en la casa del centro se mudaron también. El prestigio del lugar era tal  
que la solicitaban en préstamo para recibir a invitados especiales del gobierno o para  
recepciones. La casa es vendida en 1933 (sobrevive en el presente por ser La Comandancia  
del Ejército en El Paraíso) y ellos se mudan al Country Club hasta que logran regresar a  
otra casa en El Paraíso donde vivió su madre hasta que murió y donde ella tuvo una casa  
entre los años cuarenta y cincuenta.  
Asimismo, sobre la modernización y urbanización de Caracas, el texto presenta  
ciertos datos relevantes, aunque son narrados de manera tangencial; por ejemplo: la  
expansión urbana que convierte a una antigua hacienda cafetalera de su familia en la  
urbanización San Bernardino, hacienda propiedad de sus primos Vollmer-Boulton; también  
recuerda las gratas tardes de su niñez pasadas en la hacienda. Por otro lado, narra cómo Los  
Chorros se fue convirtiendo en urbanización dejando de ser un lugar a donde iba la gente a  
pasar temporadas para descansar. Por otro lado, menciona las gratas tardes en la hacienda  
de los González Rincones, actual urbanización La Trinidad; nombra a Las Mercedes, el  
Artículo  
Country Club, entre otros lugares, perfilando un mapa personal de Caracas establecido por  
la clase económica emergente.  
Al ser el yo sujeto del enunciado y de la enunciación, la autobiografía obvia muchos  
aspectos de la expansión y transformación de los años treinta, cuarenta y cincuenta, la  
modernización de la ciudad tradicional sobre la demolición de la anterior para construir  
sobre ella una nueva; asimismo, silencia la importante inmigración europea de la posguerra,  
entre otros. El imaginario de ciudad que representa es por un lado apertura territorial y por  
otro, expansión urbana; en otras palabras, el lugar practicado por ella. Ello ha silenciando  
muchos otros aspectos.  
Finalmente, menciona que traspasó los límites socioculturales de las mujeres de su  
generación dejando por sentado la capacidad del sujeto femenino para asumir compromisos  
y obtener resultados. Ella muestra ser una mujer moderna al adoptar siempre una en la  
actitud de ruptura frente a los cánones tradicionales que han definido al sujeto femenino, se  
percibe como forjadora de un imaginario femenino sin pertenecer a ningún partido político,  
contando con su personalidad, su entusiasmo y su ímpetu para llevar adelante las metas que  
se trazó tanto como emprendedora como de apoyo a la comunidad. Sin ocultar que la  
posición de su familia en la sociedad venezolana fue la plataforma que le permitió penetrar  
en ciertos espacios vedados para la mujer de su tiempo, relata desde un yo amable,  
emprendedor, altruista y con ‘don de gentes’ como las bases para la consecución de sus  
logros.  
Reflexiones finales  
La escritura de estos cuatro libros establece la propuesta de un género literario. Las  
autobiografías de Conny Méndez, Gloria Stolk, Lucila Palacios y Margot Boulton de  
Bottome son autorrepresentaciones diversas de un sujeto femenino que se adapta a las  
transformaciones, en todos los órdenes y sentidos, de una Caracas comprometida con el  
proyecto de modernidad del siglo XX. Asimismo, los textos también apuntan una reflexión  
a través de la escritura sobre cómo el sujeto femenino marca una impronta en dicha  
transformación siendo estas autorrepresentaciones un testimonio sobre la participación  
femenina en diversos procesos.  
Artículo  
Consideramos que es importante salvar del olvido a este rarísimo impulso femenino  
por dejar escritas sus autobiografías; porque, entre otras cosas, narran la historia cotidiana  
de la cultura caraqueña a lo largo del siglo XX y la documentan con ciertos elementos  
específicos de la vida privada que no suelen ser conservados. Al mismo tiempo, y salvando  
las distancias, consideramos una especie de paralelismo con la pasión por la  
autorrepresentación que ofrece la obra de Frida Kahlo; porque, al igual que la pintora  
mexicana, las cuatro escritoras elegidas para este estudio sabían que la autobiografía no era  
un género desarrollado por mujeres, que no iban a ser leídas fuera del ámbito familiar o  
círculo de amistades e intuían que estaban fuera del canon literario de su época. En fin,  
decimos con Stéphane Mallarmé que un golpe jamás abolirá el azar; la suerte estuvo de  
parte de ellas, pues han sido leídas como restos arqueológicos del pasado en el presente  
urbano que iluminan con una luz nueva el imaginario de la mujer venezolana de la  
modernidad en el siglo XX. Al narrar sus vidas personales, también narraron su  
idiosincrasia, su posición de subalternidad, su ciudad y cómo ganaron lentamente espacios  
vedados para ellas a lo largo de la puesta en práctica de la modernidad en Caracas; en fin,  
demuestran haber estructurado un sujeto femenino urbano y narran sus vidas como  
hacedoras de tal sujeto. Ha sido la posteridad la que les ha otorgado su lugar en el pasado  
urbano de Caracas, reconociéndolas como protagonistas de la ruptura frente a la tradición,  
coadyuvantes del progreso social, trabajadoras que entendieron el rumbo de los nuevos  
tiempos y, en muchos casos, reconociendo su rol de pioneras en algunas áreas.  
Estas autobiografías han quedado como restos de un pasado en la ciudad del presente;  
es por ello que, se encuentran en bibliotecas, libros raros, libros usados, reediciones a cargo  
de familiares y amigos. En torno a los cuatro casos que estudiamos, alcanzaron una primera  
edición (raramente hubo una reimpresión o segunda edición) con el mérito de haber  
traspasado los límites de los lectores del círculo familiar y de haber sido rescatadas del  
olvido por los Estudios Culturales para brindar un nuevo sentido al pasado sociocultural de  
Caracas.  
Las cuatro autobiografías muestran cómo estas autoras tienen conciencia de la ruptura  
que encaran frente al sujeto femenino que dicta la tradición, así como con los cánones  
literarios de su época. Con la meta de ser ciudadanas con derechos y deberes cívicos, ese  
Artículo  
autor-narrador-personaje reclama el ser reconocido por sus logros en cualquier campo de  
actuación, obliterando su rol tradicional de hija, esposa, madre, abuela o ama de casa.  
A pesar de que participaban del mismo lugar transitado durante los mismos años, en  
ningún momento mencionan que se conocieron. En ese gran impulso para escribir sus  
respectivos relatos, las obras dialogan entre sí, pues al escribir sus autobiografías tienen en  
común el acto personalísimo de un sujeto que se autorreconoce en sus logros,  
independencia, autenticidad, así como la búsqueda de ser reconocida por sus méritos  
propios. El verdadero prodigio es que se atrevieron a escribirlas, reconociéndose en su  
carácter de autodidactas alejadas de la Academia, que fueron partícipes en muy diversas  
actividades de la cultura caraqueña del siglo XX y que sus logros se salvaron debido a las  
escrituras del yo.  
En las cuatro obras se parte de un imaginario colectivo que representa a Caracas  
como el lugar de todas las oportunidades, de la modernidad, del progreso y el desarrollo.  
Mientras ellas narran sus vidas desde la movilidad urbana demarcada por mudanzas entre  
urbanizaciones o mudanzas desde el centro hacia las periferias, Caracas como tal raramente  
es mencionada. Es representada en su expansión urbanística, en sus usos y costumbres; en  
la movilidad, en los cambios y en las ausencias; pero siempre vinculada al desarrollo,  
modernidad, progreso y democracia.  
En esa época de ebullición del sujeto femenino, ellas eran escritoras que ejercían el  
periodismo, así como escribían novelas, cuentos y poemas; eran pintoras, embajadoras,  
agregados culturales, concejales u otros diversos puestos en organismos públicos y  
privados, logros que alcanzaron gracias a su empuje y dedicación. Es la visión en  
retrospectiva la que ha hecho posible revelar la posición de ese sujeto femenino que con  
orgullo, valor y personalidad se autorrepresenta.  
Artículo  
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